PELA TERRA

 

ZERKALO / O ESPELHO (Andrei Tarkovsky, 1974)

Escombros, destroços, velhos utensílios deitados no fundo de um poço; troncos apodrecidos devorados pelos musgos ou pelas plantas predadoras; restos de fogueiras incandescentes; borrascas ventosas em imagens agitadas do espírito surgidas no meio dos campos de trigo que se arrepiam até ao limite de uma floresta familiar, onde alguém se perde e se encontra, desfeito por gritos mudos, incinerado pelo último sol; pólos de cabos eléctricos plantados como lascas sobre a terra; a casa feita de tábuas negras perdida entre a memória e o sono; a família entregue ao tempo suspenso da espera; a mulher elegante com a paixão que dura face à ausência do homem alistado na guerra; a prova solitária do combate, resistência dos corpos de mulheres-mães guardiãs das crianças; cultura do esquecimento atravessada pela cobarfdia ou de remorsos sem fundo, sentido obrigatório do dever, que impõe o arbitrário da força ou do poder, atravessado pelo espelho sem tingimento.

Uma povoação deserta, crepuscular, submergida sob as vagas de uma chuva incessante; ao longo do passeio apenas uma viatura afogada pelo imprevisto desse dilúvio; uma corrida através dos corredores de um jornal; a travessia de uma sala de rotativas; o encontro hostil num escritório da redação e palavras em torno de um texto aproximativo; a travessia da História nas ruas de Madrid ou das ruínas de Barcelona; o chapinhar dos soldados nas lamas geladas do Ladoga a fim de socorrerem S. Petersburgo cercada durante 900 dias; Pequim assolada por multidões; enfim, Hiroxima como o mostruário da monstruosidade histórica.

Mesmo se, do filme, o enquadramento sublimemente dominado, a luz atravessada por sonoridades e ruídos tomados de empréstimo à vida quotidiana acordes musicais sabiamente pesquisados como os da Paixão (S. Mateus) de Bach... mesmo se a intenção de Tarkovsky se excede a condensar as durações múltiplas e heterogéneas do espelho autobiográfico (o espelho reflecte o que se apresenta à sua frente de real, mas tem que se ter em conta o virtual que provêm do outro lado), qualquer que seja o jogo de óptica que um espelho nos oferece aqui, essa maneira de filmar, de ir para o mundo, de dizer o mundo: é a experiência como horizonte e retorno ao ser próprio das coisas, que confere ao filme a sua tonalidade fenomenológica (o que aparece, e aparecendo vem a ser), supondo que o recurso a uma noção filosófica nos possa servir para colocar em evidência, sempre inédita e simultânea, o surgimento da vida em acordo com o pensamento que a acolhe e a transmite (filmicamente) depois de serem montados, inseparáveis os dois, da profundidade do mundo e da sua realidade objectiva e transitória.

Profecia ou presciência de narrativas a construir ? Mas alguma coisa parece sempre já ter sido aí e somos colocados perante uma dupla possibilidade: de acreditação do mundo: ou antes escolher a sua decifração pela fé que nasce do sagrado medo que nasce do âmago da alma e que recomenda a pequena filocalia da oração do coração, ou ainda, através um realismo puro e duro remeter-se corajosamente às formas do mundo tal como a mão do homem as afeiçoa e as fronta, entregue ele mesmo ao desejo, ao afazer, à acumulação, ao espelhar do poder: as antecâmaras da morte.

 

O MUSEU IMAGINÁRIO DE ANDREI TARKOVSKY

                                                Caspar David Friedrich "Ruínas de Eldena"

Andrei Tarkovsky - "Nostalghia" 

Andrei Tarkovsky, "Zerkalo"

                                                    Leonardo da Vinci "Ginevra de Benci"

Andrei Tarkovsky "Solaris"

Leonardo da Vinci "Desenho de mãos"

                                            Andrei Tarkovsky "Zerkalo"

                        

                                                 

                                                           

                                                        Andrei Tarkovsky "Nostalghia"

Que nos resta, então, nessas antecâmaras da morte ?  Na minha consciência, na nossa consciência, imprime-se a sensação, que ocorre muitas vezes nos sonhos, de um entendimento tão completo, total e absoluto do sentido que o passado confere ao presente. Ou melhor, do insuportável peso que o passado impõe ao presente, a ponto de usurpar a liberdade individual. E, no entanto, quais são as verdades que o espelho nos devolve  e com as quais nos confrontamos ? As da sensação: cor, som, cheiro. E conjuntamente com estas as afecções primárias: ternura, amor, medo, remorso, rejeição. Toda a felicidade contém um elemento de ansiedade, que dela é inseparável. Mais uma antecâmara da morte.

Os debates sobre filosofia e literatura no mundo ocidental nos últimos anos mostram uma tendência para a negação das relações entre o discurso e a autenticidade. A linguagem, tem sido notado, fala-nos (em vez de ser ao contrário, ou seja, em vez de sermos nós a falar a linguagem). O Eu é uma ficção, uma entidade metafísica impossível de sustentar. No tumulto das ideologias (concomitantemente com o declínio da crença religiosa) cresceu um avassalador cepticismo acerca do poder da linguagem encontrar e dominar a verdade. Isto é vivenciado explicitamente, por exemplo, nos filmes de Jean-Luc Godard, com os seus múltiplos e irónicos textos em colisão uns com os outros, combatendo e dissolvendo-se. Mas esta é uma assumpção que, de um modo geral, se moveu para o contexto do discurso académico: de facto, a condição do Modernismo - ou do Pós-Modernismo - é por ela configurado.

Os argumentos filosóficos específicos, a favor ou contra essa tese, são, pela sua natureza complexos; e, naturalmente, num nível intuitivo, Tarkovsky não está preocupado com eles. Tudo o que podemos dizer é que o cineasta, na sua crença de uma conexão necessária entre linguagem e verdade, se coloca no pólo oposto ao modernista Godard. E, por isso, o poder da palavra para definir a verdade é o único artigo central de fé expresso por Tarkovsky em "Zerkalo".

CENAS EM PENAS

 

Primeiro escolhe-se uma atmosfera agradável, digamos um fim de tarde de Verão, num cenário urbano meio degradado, entre o antigo e o remodelado às três pancadas. Uma esplanada breve com duas mesas cá fora, dois ou três figurantes sentados mesmo ao lado de uma porta que dá para o interior de um café escuro. Talvez fitas penduradas na entrada para espantar moscas. Depois na parede esfarolada a cara de alguém idoso, sorridente e talvez uma frase feita escrita por baixo para chamar a atenção. Panorâmica lenta da esquerda para a direita aberta em Plano Médio. Numa das mesas um jovem está atento a ler com uma mão debaixo do livro e outra a fazer festas distraídas à chávena do café. Um gato que não foi contratado entra em campo e resolve deitar-se mesmo no enfiamento da entrada do café atrapalhando a circulação para quem quer entrar e sair. O empregado tem tempo de o ver antes de sair disparado com a bandeja das bebidas. Faz uma breve pirueta de tango, meia volta atrás para diminuir a velocidade e está pronto a contornar o obstáculo que aproveita para fazer a sua higiene diária. Na outra mesa um casal de namorados cujos corpos reclamam do calor espojados nas cadeiras. Tocam-se com a ponta dos dedos remetendo ao mínimo o aumento das temperaturas de cada um. Na esquina logo a seguir à esplanada um velho sentado no chão com uma bengala na mão e um saco de plástico na outra. Respira devagar com o olhar inclinado para cima. Teve que fazer uma paragem para retomar o fôlego antes de prosseguir. O empregado volta para dentro, estende a mão para dentro do balcão e encontra a cerveja interrompida pelo último serviço. Leva o copo à boca e mata o resto da sede. O leitor fecha o livro e fica a meditar no que leu, os namorados pedem a conta e o velho consegue finalmente pôr-se de pé e arrancar. O gato aproveita uma sombra numa cadeira vazia e prepara-se para a sesta. No ar não corre uma brisa. O cenário continua a desfazer-se, a frase por baixo da cara desenhada na parede deixa de se conseguir ler e tudo fica em degradação lenta até se fazer ouvir a voz do realizador.

     Corta!

 

Artur

ATMOSFERAS

 

Há um bar mal iluminado e triste num canto perdido da cidade com homens lá dentro. Há uma mulher velha ao balcão que aparece sempre a meio da tarde e sai pela hora do jantar sem dizer nada, cambaleante com um saco de plástico na mão. Há um corvo que esvoaça de tempos a tempos por cima dos clientes e que escolhe um distraído para lhe roubar a cerveja. O dono e o empregado embalam uma dança sonolenta atrás do balcão ao ritmo dos pedidos. Há uma música de fundo que mal se ouve, um piano hesitante que tropeça no ar mas que quase ninguém ouve. No bar mal iluminado há sombras e fantasmas de gente ora sentada ora em pé a fumar cigarros intermináveis como se estivessem á espera de qualquer coisa. Qualquer coisa que nunca chega. Ao fundo há um maestro frustrado que conduz uma orquestra imaginária de vez em quando em movimentos enérgicos. Depois senta-se, agarra a caneca de cerveja com muito cuidado e levanta-a com os braços muito magros e trémulos. Um desgosto de amor tirou-lhe a força e a vontade. Sobrou-lhe o talento e a arte que de nada lhe servem. No bar mal iluminado há gente que se abstém de sentir, de viver, de ser gente. Há fantasmas deambulantes que esperam qualquer coisa sem nada esperar. Um espaço onde já tinha sido uma igreja deu lugar a outra religião com rituais e deuses diferentes. No espaço mal iluminado cheio de seres há o vazio da escuridão e o testemunho dos copos a tentar explicar que alguma coisa se vai passando por ali. Mas ninguém liga, ninguém quer saber. Amanhã o prédio será demolido para dar lugar a um condomínio de luxo, ou um centro de lojas, ou um parque de estacionamento. Amanhã talvez alguma coisa aconteça ou talvez tudo fique na mesma e os fantasmas continuarão a reunir-se ali debaixo de uma música que mal se ouve ao lado de um maestro que conduz uma orquestra imaginária e um corvo bêbado que já não consegue levantar voo. E em cima do balcão um livro de capa azul ao alto. Um livro qualquer a quem ninguém presta atenção, único objecto em pé num cenário deitado, adormecido, esquecido no tempo

 

Artur

AGOSTINHO E A COERÊNCIA DO INCOERENTE

 

 "Não me preocupa no que penso nem a originalidade nem a coerência. Quanto à primeira, tudo aquilo com que concordo passa a ser meu — ou já meu era e ainda se me não tinha revelado. A minha originalidade está só, porventura, na digestão que faço. Pelo que respeita à coerência, bem me rala; o que penso ou escrevo hoje é do eu de hoje; o de amanhã é livre de, a partir de hoje, ter sua trajectória própria e sua meta particular. Mas, se quiserem pôr-me assinatura que notário reconheça, dirão que tenho a coerência do incoerente e a originalidade de não me importar nada com isso."

- Agostinho da Silva, Pensamento em Farmácia de Província, 1 [1977], in Textos e Ensaios Filosóficos II, p.319.

13 DE JUNHO DE 1888 - 135 ANOS DEPOIS

 

       Não sei quantas almas tenho.

       Cada momento mudei.

       Continuamente me estranho.

       Nunca me vi nem achei.

                                                                           Atento ao que sou e vejo,

                                                                           Torno-me eles e não eu.

                                                                            Cada meu sonho ou desejo,

                                                                            É do que nasce, e não meu.

Fernando Pessoa 

                                                                     

FUTURISMO

 

A minha abordagem do modernismo na arte portuguesa centra-se em três publicações que nos fornecem material crítico para uma das vertentes cruciais desse mesmo modernismo e que se abriga sob a designação Futurismo. São elas: o primeiro e segundo números de “Orpheu” [1] e “Portugal Futurista” [2]. A escolha da segunda destas publicações resulta de a mesma conter não só o contributo de Santa-Rita Pintor (Guilherme Santa-Rita), José de Almada Negreiros e Amadeo de Souza-Cardoso, como também textos e manifestos que constituem a estrutura teórica e o programa estético do movimento. Provisoriamente, chamemos-lhe “movimento”, designação e definição que está longe de ser consensual, como veremos adiante. Quanto a “Orpheu I”, embora numa vertente eminentemente literária, é um somatório e um sintoma de uma certa efervescência que se apossa de um conjunto de poetas, escritores e artistas  - e artistas/escritores como no caso de Almada Negreiros -, e que constituirá o motor da revolução estética que constantemente reclamam. No caso de “Orpheu 2”, torna-se mais evidente o diálogo entre as reproduções de obras de Santa-Rita Pintor e os textos literários que integram a edição.

Por outro lado, coloca-se aqui a questão de saber se as duas publicações determinam cronologicamente o nascimento do movimento e da revolução artística que reclamava. É complexo, difícil e redutor atribuir datas precisas ao nascimento de movimentos artísticos, sem ponderar devidamente a sua génese, prolongamentos, ramificações e, por que não ?, a sua posteridade, quando não são acompanhados do tipo de elaboração teórica e programática, o que não é o é o caso do Futurismo português [3]; mesmo não tendo como base um Manifesto semelhante aos que fundaram diversos movimentos de vanguardas artísticas do século XX, como é exemplo substancial o do próprio movimento futurista italiano, o Futurismo português tem nas páginas desta revista abundantes bases teóricas e programáticas que sustentam um projecto estético que não só encontra nesses textos um fundamento auto-reflexivo, como também um metadiscurso artístico cujo alcance tem que ser avaliado em paralelo com os próprios objectos artísticos. Aliás, não fora a circunstância de “Orpheu 2” e “Portugal Futurista” terem reproduzido as obras de Santa-Rita Pintor, hoje não teríamos acesso às mesmas, ao contrário do que acontece com Almada Negreiros e Souza-Cardoso[4]. Refira-se, a esse propósito, que, no caso de “Orpheu 2”, essas reproduções adquirem um valor autónomo e auto-representativo, isto é, não servem de suporte nem de ilustração aos textos escritos, circunstância absolutamente inédita no panorama editorial da época.

Tendo já aludido brevemente ao modo como essas publicações se constituem como alternativas textuais a um Manifesto futurista português num sentido estrito que o conceito adquire, importa agora especificar de que modo a correlação entre textos e objectos artísticos se consubstancia. Para respeitar a cronologia, relembremos as datas de publicação: “Orpheu 1” e “Orpheu 2” foram publicadas em 1915 e “Portugal Futurista” em 1917, portanto com uma variação de 6 e 8 anos respectivamente em relação à publicação publicação de “Fundação e Manifesto do Futurismo” de Marinetti, publicado no “Figaro” de Paris em 1909. Sintomáticas dessa correlação, ainda numa base estritamente literária, são as dedicatórias a Santa-Rita Pintor dos poemas de Mário de Sá-Carneiro Poemas Sem Suporte” e de “Ode Marítima” de Álvaro de Campos em “Orpheu 2”. Tal como sintomática é a “Ode Triunfal”, também de Álvaro de Campos, poema publicado em “Orpheu 1”. Aplico os adjectivos “sintomáticas”, “sintomático” ao arrepio da própria convicção de Álvaro de Campos, como passo a explicar: a crítica e a teoria literária, além do próprio escritor, são unânimes em proclamar que ambos os poemas pertencem a uma corrente denominada “Sensacionismo”, corrente essa que só tangencialmente se relaciona com o Futurismo. Aliás, o próprio Álvaro de Campos caracteriza essa relação do seguinte modo, em carta dirigida ao “Diário de Notícias” de 4 de Junho de 1915:

A atitude principal do futurismo é a Objectividade Absoluta, a eliminação da arte, de tudo quanto é alma, quanto é sentimento, emoção, lirismo, subjectividade em suma. O futurismo é dinâmico e analítico por excelência. Ora se há coisa que [seja] típica do Interseccionismo (tal é o nome do movimento português) é a subjectividade excessiva, a síntese levada ao máximo, o exagero da atitude estática. “Drama estático”, mesmo, se intitula uma peça, inserta no 1º número do Orpheu, do sr. Fernando Pessoa. E o tédio, o sonho, a abstracção são as atitudes usuais dos poetas meus colegas naquela brilhante revista.

(…)

No 2º número do Orpheu virá colaboração realmente futurista, é certo. Então se poderá ver a diferença, se bem que seja, não literária, mas pictural essa colaboração. São quatro quadros que emanam da alta sensibilidade moderna do meu amigo Santa-Rita Pintor.

(…)

A minha Ode Triunfal, no 1º número do Orpheu é a única coisa que se aproxima do futurismo. Mas aproxima-se pelo assunto que me inspirou, não pela realização – e em arte a forma de realizar é que caracteriza e distingue as correntes e as escolas. [5]

Portanto, Álvaro de Campos, além de anunciar que existirá um número 2 da revista, ao mesmo tempo afirma uma “colaboração futurista” pela mão de Santa-Rita Pintor. Mais ainda, sugere que a haver diferença entre Futurismo, Interseccionismo, Paúlico, etc., é da ordem do pictórico (pictural) e não de ordem literária. Só assim se pode explicar a inclusão dos poemas “Ficções do Interlúdio” do ortónimo e do “Ultimatum” do heterónimo Álvaro de Campos em “Portugal Futurista” que é, a todos os títulos, a alternativa, ou versão portuguesa, do Manifesto futurista. Deixo para mais tarde o exame de um texto que, esse sim, é o verdadeiro manifesto do Futurismo português a posteriori, uma originalidade absoluta, visto que tal conjunto de propostas e reflexões vê a luz do dia quando do movimento futurista em Portugal já nada, ou pouco, restava, senão alguns dos seus ecos, variações ou prolongamentos, sobretudo na obra pictórica de Almada Negreiros.

Todo modo, devemos contrastar, anotando a contradição objectiva da afirmação de Álvaro de Campos com o texto “Santa Rita Pintor”, publicado a páginas 3-5 do “Portugal Futurista” e assinado por Bettencourt-Rebelo, que caracteriza Santa-Rita como uma sensibilidade mediúnica e universal, capaz de não se limitar a uma reprodução fotográfica daquilo que observa, sendo as suas obras atravessadas por interpretações emocionais e filosóficas da realidade, que representa em configurações abstractas e harmoniosas. Nesse sentido, creio que não se torna criticamente difícil conciliar a obra de Santa-Rita Pintor com alguns princípios proclamados pelo Manifesto Futurista e com as suas práticas artísticas, nomeadamente no que diz respeito ao conceito de dinamismo universal que deveria ser representado como sensação dinâmica: um fluxo contínuo de movimento, em que os objectos representados se interrelacionavam, se interpenetravam no espaço e no tempo, dimensões em que o carácter permanentemente mutável da realidade não permitia nenhuma forma de fixação. Assim na pintura “Decomposição dynamica de uma mesa + estylo do movimento” – correspondente à sensibilidade “Interseccionismo Plastico”, de 1912: no espaço de representação sobrepõem-se (interpenetram-se) sucessivos elementos gráficos, com origens e natureza iconográficos diversos, assimetricamente dispostos, cruzados por linhas que quebram os diversos planos, frustrando a tentação de olhar para os elementos sobrepostos como se se tratasse de uma composição, ou disposição, que de outro modo olharíamos como acumulação inerte de elementos e a tendência para “adivinhar” ou pressupor a forma dos elementos que só vemos parcialmente e que só parcialmente são representados, e como que desviando o nosso olhar temos ainda grafismos que, na periferia do centro (na realidade, ligeiramente excêntrico) não conseguem desvanecer, diminuir  a atração constituída pelo centro gravitacional que é produzido pela composição principal. Se é verdade que, como diz, José-Augusto França : “Dessa obra restou, porém, uma “cabeça” cubo-futurista datável de 1912 que, por isso, será a primeira obra “moderna” produzida por artista nacional” [6], então, cronologicamente, esta seria a segunda, acrescentando à tonalidade provocatória da primeira, ou cronologicamente primeira, um desafio às regras da percepção e acrescentando uma surpreendente dimensão auto-reflexiva de revelação das técnicas empregues, como se o pintor nos convidasse para uma observação directa quer dos meios materiais empregues na elaboração do quadro, quer do modo como forjou a linguagem que expressa o motivo representado.

Finalmente, detenho-me agora naquele que é o verdadeiro manifesto futurista a posteriori, a que aludi anteriormente. Trata-se do texto Apontamentos Para Uma Estética Não-Aristotélica, publicado nos números 3 e 4 da revista “Athena” de Dezembro-Janeiro de 1924-1925 e reproduzido na compilação Textos de Crítica e de Intervenção [7]. Nesse texto, assinado por Álvaro de Campos, pretende-se, como o título indica, propor algumas teses que contribuam para uma estética não-aristotélica, cujas principais linhas de força seriam, por um lado negar que a noção da finalidade da arte seja a beleza, contrariando assim os cânones estéticos vigentes desde sempre, substituindo a ideia de beleza pela de força. Nesta formulação, creio, ressoam ecos do pensamento do filósofo alemão Frederic Nietszche, que decerto seriam do agrado dos originais futuristas italianos e também encontrariam acolhimento junto dos futuristas ou proto-futuristas portugueses. Força que o poeta entende “no seu sentido abstracto e científico, tornando-se irresistível uma aproximação ao pensamento de Henri Bergson e à ideia de que a nova ciência e o seu pendor experimentalista teriam instituído novas formas de visão e percepção.
Nesse sentido, toda a arte seria uma expressão da própria vida e das duas forças que nela actuam : integração e desintegração (ou anabolismo e catabolismo), num jogo permanente de oposição e equilíbrio. Portanto, uma noção de arte baseada na força é uma ideia de arte fundada na subjugação e na sensibilidade, tendo o artista não-aristotélico de subordinar tudo à sua sensibilidade, ou em substância da sensibilidade e, como nos diz Campos: “(…) tornando a sua sensibilidade abstracta como a inteligência (sem deixar de ser sensibilidade), emissora (como a vontade (sem que por isso seja vontade) se tornar um foco emissor abstracto sensível que force os outros, queiram eles ou não, a sentir o que ele sentiu, que os domine pela força inexplicável (…)” p. 254. Muito embora no decorrer do texto Campos negue a categoria de não-aristotélico à maioria de realistas, naturalistas, simbolistas e futuristas, aos quais atribui apenas o talento da simulação, reconhecendo embora o valor de algumas das suas produções (desde que não se lhes atribua o nome de “arte”) [8], dificilmente se deixará de notar que estes princípios se aplicam justamente à obra de Guilherme Santa-Rita. Aliás, e retornando ao texto “Santa Rita Pintor”, a que aludi anteriormente, os termos empregues para caracterizar o pintor (ou a sua obra, o que no seu caso, vem a ser o mesmo, tal a simbiose entre criatura e criador), são aqueles que Campos utiliza no seu texto: “sensibilidade”, “dominador”, “o raciocínio como inspiração”, a arte que “ultrapassa a própria arte e estende-se a toda a vida, etc.

 

 

---

[1] Orpheu, 2ª reedição do volume I, Lisboa, Edições Ática, 1971 e Orpheu 2, Lisboa, Edições Ática, 1976

[2] Portugal Futurista, Edição Facsimilada, Lisboa, Contexto Editora, 1981

[3] Por exemplo, Herbert Read na obra A Filosofia da Arte Moderna, Lisboa, Ulisseia, s.d., declara : “Discutindo as origens do Naturalismo na Idade Média, Max Dvorák apontou o perigo de tentar fixar um “começo” para uma coisa tão subterrânea como o primeiro desenvolvimento de um estilo artístico. O movimento moderno na arte, que de uma maneira geral constitui uma inversão do movimento que Dvorák discutia tão brilhantemente (…) não oferece excepção a esta regra. As suas origens são extremamente obscuras e, como raízes, procedem de diferentes níveis e direcções contraditórias”. P. 13-14.

Por seu turno, Nuno Júdice, no texto “O Futurismo em Portugal”, afirma: “Poderemos caracterizar o modernismo português como um reflexo do europeu, mas sem a diversidade e a policromia estética que aquele atingiu. Não se encontra feito, ainda, o balanço do que terá sido a actividade intelectual do modernismo, nem temos balizas cronológicas exactas (….)” in Portugal Futurista, op. cit.,p VIII.

[4] Como se sabe, por exigência da Santa-Rita Pintor, a sua família destruiu quase todas as suas obras após a sua morte. No decorrer da elaboração deste texto não consegui apurar quantas das suas obras subsistem efectivamente nos dias de hoje (as fontes são contraditórias a esse respeito). Assim, “Orpheu 2” reproduz as seguintes obras do pintor: “Estojo scientífico de uma cabeça + aparelho ocular + sobreposição dymanica visual + reflexos de ambiente x luz (Sensibilidade Mechanica)” de 1914, “Compenetração estática interior de uma cabeça – complementarismo congénito absoluto (Sensibilidade Litographica)” de 1912, “Syntese geometral de uma cabeça x infinito plastico de ambiente x transcendatalismo físico (Sensibilidade Radiographica)”de 1913, “Decomposição dynamica de uma mesa + estylo do movimento (Interseccionismo Plástico) de 1912. A ordem é a das páginas da revista em que surgem as reproduções, em páginas não numeradas, nem sequenciais. “Portugal Futurista” publicou: “Orfeu nos Infernos”, sem data, referindo a legenda que foi pintado quando o artista tinha 14 anos de idade e cursava a Escola de Belas Artes de Lisboa, sendo, portanto, datável de 1903 (o pintor nasceu em 1889) p. 7, “Perspectiva dinâmica de um quarto de acordar” (1912) p. 8, “Cabeça = Linha-Força. Complementarismo orgânico” 1913, p. 9, “Abstracção Congenita Intuitiva (Materia-Força)” 1915, p. 10. No caso destas reproduções, e  ao contrário do que acontecia em “Orpheu 2”, estas reproduções ilustram o texto “Manifeste des Peintres Futuristes”, de 1910, onde dialogam com pinturas de Souza-Cardoso, pretendendo-se desse modo relacionar estreitamente a obra dos dois pintores portugueses com o projecto estético do Manifesto.  A grafia dos títulos das obras corresponde exactamente à grafia original com que estão legendadas nas páginas das duas publicações.

[5] Citado por João Pedro George em O Super-Camões – Biografia de Fernando Pessoa, Lisboa, D. Quixote, 2022, pp. 400-401

[6][6] FRANÇA, José-Augusto, O Modernismo Na Arte Portuguesa, Lisboa, ICALP – Instituto de Cultura e Língua Portuguesa, 1991, p. 23

[7][7] PESSOA, Fernando, Textos de Crítica e de Intervenção, Lisboa, Ática, 1980, p. 251-255

[8] Note-se que Campos só confere a categoria de não-aristotélico aos poemas de Wal Whitman,  aos poemas de Alberto Caeiro e às duas Odes que publicou em Orpheu (Ode Triunfal e Ode Marítima, deixando de fora todas as outras produções artísticas, o que significa que nem a pintura, nem a escultura tinham ainda atingido esse estatuto.

10 DE JUNHO - DIA DE PORTUGAL, DE CAMÕES E DAS COMUNIDADES

 

Concordo plenamente com um slogan muito inteligente, vivaz, pós-moderno e altamente pertinente, da autoria do novo sindicato S.T.O.P:  " A lutar também se ensina", ou coisa que o valha. Ensina-se, sobretudo, que o absentismo de milhares de horas por ano, prejudicando os alunos muito para além daquilo que é racional e razoável no quadro das lutas políticas e das reivindicações sindicais, é uma coisa boa e a melhor estratégia para o futuro sucesso profissional e social dos petizes, alvos primordiais dos cuidados e dos desvelos dos professores em luta; que exibir cartazes em que um dos olhos do Ministro da Educação aparece perfurado por um lápis e outros, em que o Primeiro Ministro aparece com os dois olhos perfurados, nariz de porco  e umas cerdas a ornamentarem-lhe a cara é também uma coisa boa, ou seja, que ofender, amesquinhar, inferiorizar o "adversário" com formas tão criativas, nobres e modernas é uma forma de luta política legítima. Não se admirem depois é de serem espancados a murro e pontapé, com barras de ferro e armas brancas e de serem insultados e alvo de toda a espécie de impropérios nas salas de aula, por aqueles mesmo a quem, lutando, estão a ensinar que a selvajaria, a barbárie, o insulto soez e o desprezo pela dignidade do outro são formas eficazes de atingir objectivos.

Ah, já me esquecia, se tivessem lido Hannah Arendt (não, não leram), saberiam que a forma mais básica e primitiva de totalitarismo, aquela que está na origem de todos os abusos, consiste na negação da condição humana e na dignidade do outro que se quer combater e, no limite, aniquilar.

DEPOIS DA TEMPESTADE

 Mesmo que reescreva ontem

o dia mais importante será hoje.

Mesmo que o passado

já tenha morrido,

o hoje renasce em mim,

mesmo antes do acordar

dos pássaros

e de todas as primaveras

com penas e antes delas.

Ainda ontem era tempestade

e hoje árvores caídas,

mesmo que as estradas

não estejam obstruídas,

a urgência do hoje

é a queda de todos os ninhos

e a pena por penas

que não chegarão a voar.

Mesmo que não escreva

ontem, hoje ou amanhã,

basta que caminhe sobre os tempos,

verbais ou não ,

mas que o faça

em atos ou pensamentos

e que no entretanto salve

uma das promessas

espalhada pelo chão.

Elsa Bettencourt

NA POEIRA DO CAOS

 

Tudo se combina

                 Tudo se conjuga

                        

                        E nada pertence a coisa nenhuma

ODE MARCIAL

 

A guerra, a guerra, a guerra realmente,

  Excessivamente aqui, horror, a guerra real...

    Com a sua realidade de gente que morre realmente,

      Com a sua estratégia realmente aplicada a exércitos reais compostos

de gente real,

E as suas consequências, não cousas contadas em livros,

 Mas frias verdades, de estragos realmente humanos, mortes de

   quem morre, na verdade,

E o Sol também real sobre a terra também real,

  Reais em acto e a mesma merda no meio disto tudo!

2 de Agosto de 1914

                              Álvaro de Campos

TAILS OF FISH

 

Algures em meados dos anos 80 passava horas na muralha do sítio de que tanto falam. Olhava para o calhau onde agora fica o porto e não me cansava de ver os meus amigos a surfarem as primeiras ondas. Mais do que a eles, e à sua bravura por cortarem ondas até três metros num fundo de pedra e rochas, eram os meninos dali que me encantavam. Os meus amigos tinham entre os quinze e os vinte e três, os meninos não tinham dez.

Imaginem um barco de papel e depois imaginem-no em lata sem a dobra que faz a vela. Eles faziam aqueles barcos dos bidons de combustível que cortavam e sentavam-se lá dentro a fazer as ondas mais pequenas num calhau mais pequenino mesmo ao lado do grande. Quando se construiu o grande porto as ondas desapareceram, os pescadores de Rabo de Peixe melhoraram a vida à volta da faina, os meus amigos cresceram, eu fui-me embora, e os meninos continuaram a fazer os seus barcos de lata até terem idade para pescar. Não a idade oficial mas a idade real. Naquela altura começava-se na faina à volta dos doze anos e não havia funcionário da secretaria da educação que os pusesse na escola outra vez. Porquê? Chama-se estigma. Uma marca invisível mas pior do que o fogo que designa o destino de gerações. Vou saltar umas décadas passando pelo sotaque dos Açores que é uma coisa que não existe e que me enerva quando até os próprios dizem isso aos continentais. Existe um sotaque do Continente? Ridículo, não é? Então, deixem-se de dizer disparates apesar disso não interessar para falar de estigmas. Aliás, tive que pôr legendas, anyway.

Chegamos a dois mil e vinte e imaginem quem furava os cercos sanitários e quase os queimavam em praça pública, hã? Iam pelo mar às compras à cidade da outra costa! Toda a gente,salvo honrosas excepções, os culpava de andarem a espalhar o bicho pela ilha grande. Uma das características dos estigmatizados é que dão a volta ao texto enquanto os outros não chegam à vírgula. E se tiverem características de ilhéu mais rápidos são.

Fartei-me de rir e chorar com a série. Estive a ouvir a entrevista com o produtor executivo, a estória de como chegou à história e a escrevê-la.

Achei cada personagem um mimo e depois fiquei a pensar numa coisa muito americana:

-Where the fork are the royalties for the village? ??

Ou seja, em vez de estarem a pensar nos cem quilos que faltam, que tal pagarem o dízimo à freguesia de rabo de peixe por cada vez que se fala neles? Já ajudava muito porque a vida continua, as desgraças continuam a acontecer, agora já não há coca mas a sintética está a matar gente de todas as ilhas. Um dízimo para o trabalho extraordinário que se tem feito nessa freguesia através da música e outras artes.

Um cêntimo por cada vez que dizem Rabo de Peixe sem saber como é que se faz canoas com o lixo dos outros.

E mais uma coisinha… passa pela cabeça de alguém que a maior parte dos habitantes dessa linda freguesia não tenham netflix? Parecemos a Maria Antonieta a dizer para darem brioches ao povo faminto! Há prioridades nas vidas simples e estas não passam pela televisão e muito menos pelos canais que só funcionam a tostões e com internet.

Elsa Bettencourt