FREDERICK WISEMAN

 

                                                                            1930 - 2026

ROBERT DUVALL

                                                                            1931 - 2026
 

Caravelas (Elsa Bettencourt)

Vídeo acabado de sair do forno, feito por mim com composição de Darrell Kastin, produção do querido Pedro Barroso, 2011. Do álbum Mar Português, um tributo a Florbela Espanca e Fernando Pessoa, inspirado nas preferências poéticas da musa Elisabeth Elis Figueiredo Kastin.

Vão lá gostar do meu canal que está adormecido há mais de dez anos. Agradecida

THANK YOU DIANE

 

LUIS LUCAS

 

                                                                            1952 - 2025

PELA ÁGUA

 

Dedicado a Itzíar, a mulher que inventou um escritor

 

1 + 1 = 1

 

A nostalgia do poeta mergulha-o numa melancolia tão profunda, num langor tão glauco, numa amargura tão dolorosa que o sol lhe parece estar sempre velado. Essa nostalgia embebe a luz do filme, penetra as paisagens e estende sobre as personagens um manto húmido de fria desolação. É natural que assim seja; em "Nostalghia", Andrei Tarkovski exorciza a sua própria história, o seu próprio desgosto. Com efeito, tal como a personagem principal (chamado, relembremos, Andrei) o poeta que passa por Itália a fim de recolher informações sobre um músico russo do século XVIII, Tarkovski é um exilado. Tendo que se afastar do seu país natal para assegurar a sobrevivência e continuidade da sua obra, não cessa de viver o desgosto desse exílio, de ir beber numa fonte desaparecida na sua memória, de implorar o passado; uma tarefa ainda mais excruciante uma vez que a sua arte se apoia na inspiração da cultura do país do qual teve que fugir.

Mas, fiel ao aforismo de Saint-Exupéry que afirma que a nostalgia é o desejo de não se sabe o quê, o mal de que sofre o autor não se resume à separação geográfica, por muito dilacerante que ela seja; é também, é sobretudo espiritual .Porque o que desejam os dois Andrei, é de reintegrarem não a casa paterna, nem o seio materno, mas antes esse Paraíso perdido de uma fé cega. Aquilo que procuram, é  regressar muito atrás, ao tempo em que Deus e o Homem viviam lado ao lado, ao abrigo da chuva e do cinismo.

Essa sede do absoluto, essa nostalgia metafísica, assola ainda mais brutalmente Domenico, o eremita meio-louco, meio-sábio que Andrei encontra no curso das suas pesquisas. Enquanto Andrei enterra silenciosamente o seu sofrimento, passeando-se num país que o entorpece mais do que o encanta, Domenico grita aos quatro ventos a sua angústia. Pendurado na estátua de Marco Aurélio na escadaria do Capitólio em Roma, arenga os ouvintes, alertando-os contra a excessiva vaidade da sociedade materialista, exortando-os a reencontrarem esse momento da História em que nos desviámos do caminho justo, antes de ele mesmo se imolar pelo fogo. Tal como Pierrot Le Fou, que se suicida com dinamite a fim de gozar a Eternidade, curará as suas dores abdicando da vida. Será a morte o único modo de acalmar a nossa alma ? Duvide-se; com efeito, se para Tarkovski a vida sem fé é um inferno, a morte não é a solução. Na atroz agonia das chamas, ao som do "Hino à Alegria" de Beethoven, num fracasso monumental, Domenico não encontra repouso nem paz. Isso, sabe-o Andrei. Numa longa sequência hipnotizante - e uma das mais belas sequências cinematográficas de todos os tempos - vai atravessar a longa piscina dos banhos com uma vela acesa, tentando proteger a frágil luz da sua crença contra todos os ventos do mundo. Quando falha, nós falhamos com ele. Quando consegue, é toda a Humanidade que se redime. Tal como Sísifo, confere sentido aí, onde só havia absurdo.

Tal como a sua crença, o cinema de Takovski é um cinema extraordinariamente exigente. Não se vai até ele sem um acto inicial de despojamento. Os seus filmes abrem-se sobre as nossas cabeças como catedrais, e todo o supérfluo faria figura de sacrílego. E, sobretudo, é uma arte poética, feita de uma sensualidade quase palpável: a água, omnipresente, deslava as cores da película; o fogo acaricia a obscuridade, mais do que a desvanece; a brisa acaricia as velhas pedras; a erva, verde como a esperança, verde como o desgosto e longa como a cabeleira das mulheres, nada entre a Terra e o Céu, a sombra e a luz - em suma, a Natureza ela mesma vacila, bela como uma promessa ou lúgubre como o Nada. É desse modo que o filme balança entre a madrugada e o crepúsculo, acordando com o orvalho ou agonizando sob a chuva. Ao caos da realidade, Tarkovski opõe a ordem dos poemas, a absoluta beleza do reencontro, do recentramento para que aponta a inscrição na parede da casa de Domenico invadida pela chuva: 1+1=1. E, é claro, a eternidade de um homem e de uma mulher que, quando falam,  não expressam outra coisa senão aquilo que sentem um pelo outro. 

FECHA(R) OS OLHOS

 

A Beleza é  o princípio do Terror

1. Durante muitos anos Manuel S. Fonseca assinou uma coluna no Expresso intitulada "O Cinema dá o que a Vida Tira". Nela, o autor, com a sua verve característica, explorava o modo como o cinema, de certa maneira, compensa esse lado obscuro da vida, apostado em frustrar as expectativas, desejos e desígnios do ser humano, ou seja, como compensa, através da ilusão, do artifício do sonho (a famosa "matéria de que os sonhos são feitos"), aquilo que a vida se dedica a transformar em falha, ausência, carência. Perante "Fechar os Olhos" apetece-me inverter a fórmula e transformá-la em "A vida dá o que o cinema tira.

Talvez não seja exactamente assim. Porquê "fechar os olhos" ? Justamente, este título paradoxal remete para uma constante do cinema de Erice: é preciso fechar os olhos para podermos ver aquilo que o cinema partilha do visível do quotidiano; fechar os olhos para podermos ver aquilo que está à nossa frente, para podermos ver e acolher a estranheza e a diversidade que residem em cada um de nós e a que só fechando os olhos podemos aceder e compreender o profundo e o insondável da sua profunda e misteriosa unidade.

 

2 Os eventuais leitores perdoar-me-ão a extensão desta citação de André Bazin, que retiro dessa obra fundamental que é "Qu'est-ce que le cinéma ?", mas a ideia nela contida constitui para mim uma determinação essencial para compreender o enigma deste filme assombroso e assombrado. Assim:

 

Une psychanalyse des arts plastiques pourrait considérer la pratique de l'embaumement comme un fait fondamental de leur genèse. A l'origine de la peinture et de la sculpture, elle trouverait le « complexe » de la momie. La religion égyptienne dirigée tout entière contre la mort, faisait dépendre la survie de la pérennité matérielle du corps. Elle satisfais-ait par là à un besoin fondamental de la psychologie humaine : la défense contre le temps. La mort n'est que la victoire du temps. Fixer artificiellement les apparences charnelles de l'être c'est l'arracher au fleuve de la durée l'arrimer à la vie. Il était naturel de sauver ces apparences dans la réalité même du mort, dans sa chair et dans ses os. La première statue égyptienne, c'est la momie de l'homme tanné et pétrifié dans le nation. Mais les pyramides et le labyrinthe des couloirs n'étaient pas une garantie suffisante contre la violation éventuelle du sépulcre ; il fallait encore prendre d'autres assurances contre le hasard, multiplier les chances de sauvegarde. Aussi plaçait-on près du sarcophage, avec le froment destiné à la nourriture du mort, des statuettes de terre cuite, sortes de momies de rechange, capables de se substituer au corps si celui-ci venait à être détruit. Ainsi se révèle, dans les origines religieuses de la statuaire, sa fonction primordiale sauver l'être par l'apparence. Et -sans doute peut-on tenir pour un autre aspect du même projet, considéré dans sa modalité active, l'ours d'argile  criblé de flèches dans la caverne préhistorique, substitut magique, identifié au fauve vivant, pour l'efficacité de la chasse. Il est entendu que l'évolution parallèle de l'art et de la civilisation a dégagé les arts plastiques de ces fonctions magiques (Louis XIV ne se fait pas embaumer : il se contente de son portrait par Lebrun). Mais elle ne pouvait que sublimer à l'usage d'une pensée logique ce besoin incoercible d'exorciser le temps. On ne croit plus à l'identité ontologique du modèle et du portrait, mais on admet que celui-ci nous aide à nous souvenir de celui-là, et donc•, à le sauver d'une seconde mort spirituelle. La fabrication de l'image s'est même libérée de tout utilitarisme anthropocentrique. Il ne s'agit plus de la survie de l'homme, mais plus généralement de la création d'un univers idéal à l'image du réel et doué d'un destin temporel autonome. Quelle vanité que la peinture » si l'on ne décèle pas sous notre admiration absurde le besoin primitif d'avoir raison du temps par la pérennité de la formé ! Si l'histoire des arts plastiques n'est pas seulement celle de leur esthétique mais d'abord de leur psychologie, elle est essentiellementelle de la ressemblance ou, si l'on veut, du réalisme.[...] Dans cette perspective, le cinéma apparaît comme l'achèvement dans le temps de l'objectivité Photographique.Le film ne se contente plus de nous conserver l'objet enrobé dans son instant comme, dans l'ambre, le corps intact des insectes d'une ère révolue, il délivre l'art baroque de sa catalepsie convulsive. Pour la première fois, l'image des choses est aussi celle de leur durée et comme la momie du changement" . André Bazin , Qu'est-ce que le cinéma? pp 10-14

Quem vir este filme de olhos bem abertos, verá que se trata disso mesmo, de arrancar um ser à duracção temporal e negar a vitória da morte, afirmar que não se trata tanto de fixar a aparência do ser, mas, antes de tudo,  que o ser não se deixa ficar na imagem fixa que uma vez foi registada e que perdura na relação. E a memória é o único antídoto contra a rigidez da fixação e a vitória da morte. Aliás, aqueles que estão familiarizados com o portentoso cinema de Victor Erice, reconhecerão que no seu centro está o poder da memória e a sua capacidade de tecer e reter laços, as ausências que ela preenche ou cruza. De ausências se trata: do actor Julio Arenas (o fabuloso José Coronado), dos filmes que Erice não pôde realizar (a segunda parte de "El Sur", a adaptação ao cinema de "El Embrujo de Shanghai" de Juan Marsé, a da filha perdida do realizador, perdida em Xangai e que ele quer rever antes de morrer, a do filme dentro filme "La Mirada del Adiós", tantas e tantas ausências e perdas), tantas referências a tudo o que se perdeu no tempo. E a maravilhosa e misteriosa arte de Erice consiste nesse entrecruzar dos tempos (e das perdas), com uma absoluta indiferença pelo respeito por cronologias; o presente ressoa contínua e  anacronicamente, ou seja, através do tempo. Na primeira parte, que decorre em Madrid, sucedem-se os sítios frios e algo inóspitos (do Prado, por exemplo, só vemos a entrada e a cafetaria, e toda a graça parece ter desertado de um mundo de onde o cinema está ausente, a um ponto que "ciudad del cine" é o nome de uma paragem suburbana que conduz a um estúdio de televisão. Na segunda parte, que decorre na Andaluzia, o mundo parece mais habitável e harmonioso, e justamente uma das dimensões mais exaltantes da diégese do filme, é a descoberta de que nesses espaços mais amigáveis e quentes é possível compreender aquilo em que a amizade se transformou depois de passar pelo crivo da memória. Esta, é a memória dos amados - um amigo perdido, uma mulher outrora amada, um filho morto - que se partilha ou se apaga e dos quais as fotografias, filmes e os objectos são os signos visíveis. Por isso falava eu antes na partilha da visibilidade do mundo, a tal que só é apreensível de olhos fechados. E também a memória dos corpos e dos gestos, o último reduto onde os amigos ainda se podem reencontrar, negando a amnésia. E a memória mais vasta, ao mesmo tempo mais impalpável e mais partilhável, que impregna todo o filme: as recordações de quadros, filmes, canções que vêm continuamente alimentar o presente. E também  tema da espera: esperar a vida inteira por um momento perfeito em que tudo se recentre e tudo ganhe sentido ou, se se quiser, unidade. 

Essencial também para a compreensão desta obra-prima é a convicção de que ela se alimenta sempre da memória do cinema e, em particular, do cinema de Victor Erice; as memórias íntimas que reaparecem à superfície para serem partilhadas. Recordar que a amizade pode ser vivida como Howard Hawks a fixou em "Rio Bravo" (que Erice directamente cita). Se foi uma vez assim, poderá ser sempre assim. E aqui vos remeto para a citação de Bazin.

E deixem que vos diga que me lembro de poucas sequências tão comoventes como aquela em que Ana ( a magnífica e surpreeendente Ana Torrent, numa brilhantíssima passagem de um grande plano a um plano aproximado, que se demora no rosto da actriz e em que a personagem se lembra do tempo em que acreditava nos Reis Magos e em que a menina de "O Espírito da Colmeia" aflora no rosto da mulher madura que ele agora é, murmurando "Sou Ana"... Perante esse plano de todas as emoções, o nosso coração colapsa. Pelo menos, o meu colapsou e fez-me voltar à memória a tese de André malraux segundo a qual a arte seria um anti-destino. Neste caso, um anti-destino, se o destino fôr a amnésia e o esquecimento do ser. e fez-me lembrar também o quanto a imagem cinematográfica é um olhar o outro, olhar a alteridade como uma outra identidade: olhos que se baixam, se fixam, cruzam e que tudo isso acontece na duração e que cada plano é esse instante preciso em que se passa de um a outro.

Sobretudo, a arte magistral deste cineasta secreto e íntimo que é Victor Erice consiste na subtileza com que nos faz pensar que o final de cada cena é, à sua maneira, um ADEUS, o momento de uma história sobre a qual os nossos olhos se fecham. E também, como diz Miguel ao seu amigo Max, é preciso envelhecer sem medo e sem esperança.

No fundo, de olhos abertos ou fechados, este filme sem paralelo, sem medo e sem esperança, que parte do inacabado e da ausência, não para os preencher, mas para os tornar motor de uma busca incessante em que se trata do reencontro (consigo mesmo e com o outro), reunir(se), rememorar incessantemente. O que significa que nenhum filme, nenhuma amizade, nenhuma vida, se completam e se acabam definitivamente. Não sabemos dizer se isso é bom ou mau, se a incompletude é beleza ou terror. Nem isso importa. A Erice importa sublinhar que é preciso viver cada fim, cada adeus, com a plenitude dos recomeços e das promessas que cada recomeço encerra. Saibamos todos envelhecer com essa sabedoria.

PELA ÁGUA - APOCALYPSE NOW

 

O poeta faz-se vidente com uma prolongada, imensa e meditada desregra de todos os sentidos. Tortura inefável onde ele precisa de toda a fé, de toda a força sobre-humana, onde se faz, entre todos, o grande enfermo, o grande criminoso, o grande maldito e o Supremo Sábio.

Arthur Rimbaud "Carta Ao Vidente"

Existe luz bastante para iluminar os eleitos e obscuridade bastante para os humilhar. Existe obscuridade bastante para ofuscar os réprobos e luz bastante para os tornar indesculpáveis.

Blaise Pascal "Pensées".

Nota prévia: Não pretendo analisar "Stalker", um objecto artístico que não é analisável, já que está para além das categorias analíticas comuns. Como, de resto, todos os restantes filmes de Andrei Tarkovski. O que aqui fica, se ficar, são apenas algumas intuições recorrentes de cada vez que o revejo, e reveste-se este texto necessariamente de um carácter impressionista ou expressionista. À escolha.

K. J. lembra-se de uma história murmurada numa noite de Verão por uma voz que diz:

Comi carne humana. Os cadáveres dos meus camaradas de campo. De doentes, de fracos que não aguentaram o golpe...

    A voz que falava nas trevas pertencia ao monitor de um campo de férias que K.J. frequentava em 1957, um antigo resistente, regressado do Gulag siberiano, capturado pelo Exército Vermelho, como tantos outros, ironicamente acusado de colaboração com o inimigo. Tinha regressado de onde nunca se regressa, mesmo quando se regressa. A sua, digamos assim, "confissão", porque murmurada e não gritada, porque feita na obscuridade e não em plena luz do dia, não corresponde a nenhuma necessidade de catarse colectiva, mas antes a um diálogo consigo mesmo que, só por acidente, se tornou público. 

    Tarkovski, adolescente e jovem adulto, também viveu o apocalipse da guerra e logo a seguir os das purgas, dos campos, e foi testemunha de uma esquizofrenia colectiva inscrita num sistema político baseado na mentira e no terror. A mesma mentira e o mesmo terror que, anos mais tarde, trucidariam o cineasta e mutilariam sem remédio a sua obra. "Eu, estou em todo o lado na prisão", diz o Stalker à sua mulher no início do filme.

A Tarkovski aplica-se na perfeição algo que Jean Renoir afirmou: "Um realizador faz um único filme em toda a sua vida. Depois, quebra-o em pedaços e fá-lo de novo". Ou aquilo que Raymond Bellour afirma no ensaio "Ciné-Répetitions" quando considera formas internas e externas de repetição no cinema, desde as formas de interacção dos ensaios à capacidade de o cinema re-inscrever os sonhos e desejos dos espectadores, preenchendo assim o seu desejo como repetição, o desejo como repetição. No caso de Tarkovski, tal expressa a profunda auto-consciência do seu desejo e da sua angústia.

"Stalker" foi realizado por Andrei Tarkovski em 1979 e é o mais devastado e devastador de todos os filmes. Nem o cinema americano, com toda a panóplia de efeitos especiais e artifícios técnicos disponíveis, nas inúmeras vezes que procurou representar o Armagedão, conseguiu atingir um tal grau de desolação, sentido de perda e percepção da catástrofe que as imagens puras e poéticas deste filme nos dão a ver (e ouvir). Para mais, com um tal desprezo não dissimulado pelo militantismo na arte, virando as costas a um discurso politizante e dirigindo-se a uma outra fonte e que é constituído pela sede de espiritualidade inerente a todos e cada um dos homens, e a que George Steiner chamou "a nostalgia do Absoluto". Depois do fim das grandes narrativas (hegelianismo, marxismo, positivismo) e da consequente perda de influência dos sistemas simbólicos - política, religião, filosofia, etc.) só a grande arte se acha capaz de dar ainda uma resposta a esse anseio. No cinema, Tarkovski foi o máximo cultor dessa tendência de substituição numa modernidade inacabada e aos soluços. Neste filme, fá-lo através de uma narrativa que acompanha a demanda de três homens após o fim da história da humanidade, numa temporalidade abolida, em ruptura definitiva e irredimível entre Natureza e História. Ninguém parece dar-se conta que o Apocalipse já ocorreu, ou seja, de que já ocorreu aquilo que estava anunciado há quase dois milénios, que o Sétimo Selo já foi rompido e a que a cólera do Cordeiro se derramou sobre o mundo.

 A ZONA

Aberta a todas as interpretações, e todas as interpretações são válidas, o que é a Zona exactamente ? Em primeiro lugar é o paradigma, ou o arquétipo de todas as zonas modernas (irresistível e tangencialmente somos levados a estabelecer uma estranha relação com as paisagens de "Deserto Vermelho" de Michelangelo Antonioni), desprovida de qualquer tipo de emoções, a não ser as que têm origem num profundo sentido de inquietação e desestabilização. E não poderia ser de outro modo: esta é a paisagem da mais absoluta ruína, composta por destroços, terrenos vazios, vias de caminho de ferro que não conduzem a nenhum lado, água por todo o lado. Já vimos antes esta paisagem: nos documentários sobre as cidades devastadas durante a II Guerra Mundial, em "Germania Anno Zero" de Roberto Rossellini, em "Nuit et Brouillard" de Alain Resnais, nas fotografias das cidades sírias bombardeadas até ao chão, em Mariupol arrasada pela artilharia russa e em todos os locais e em todos os locais que se tornaram não-locais. Temos olhos para ver e vemos. Mais ainda: a Zona está delimitada e guardada por militares: o direito encerra e guarda este sítio de não-direito. Delimitada por barreiras de arame farpado e por obstáculos metálicos, desorganizada, radicalmente desestruturada. Um espírito mais ou menos ordenado, que tentasse descortinar o seu plano, extensão, partes, orientação, sairia frustrado, tal a dimensão do caos que se apresenta, juncada de destroços humanos e materiais. Muito menos conseguiria descobrir a sua origem (o que é, de onde vem ?). Uma única certeza: apareceu assim, com esta natureza, depois da catástrofe, mas uma catástrofe imensa, sem retorno e sem remissão. Teve ou não lugar o desastre nuclear ? Dado o comportamento bizarro do tempo na Zona, pode ter ocorrido, pode vir a ocorrer; a estrutura da temporalidade é completamente subvertida e deixou de ser linear. 

OS HOMENS

Neste filme assombroso e assombrado, o stalker é o guia, aquele que conduz os outros no interior da Zona; um Professor e um Escritor. Nunca saberemos os seus nomes, nem isso importa. São personagens arquetípicas, cuja função simbólica vamos pouco a pouco construindo, a partir das suas acções. Não são sequer muito importantes na diegese; são um pretexto para o caminho espiritual do stalker no interior da Zona. Esse é o personagem principal, digamos, o ponto focal de todo o filme, à medida que a sua função intermedial se vai apagando, dando lugar à proeminência da sua verdadeira estatura: só ele encontra nas ruínas da Zona a melancolia e a nostalgia, a imensa tristeza que lhe confere um sentido. Só ele é capaz de compreender o sentido da expressão latina lacrimae rerum. E quem é esse que tudo compreende, mesmo aquilo que está para além da possibilidade de compreensão, para além ainda os juízos lógicos, de toda a racionalidade ? Um louco, um simples de espírito, um iluminado, um sacerdote, um guia, aquele que avança furtivamente. E compreende assim porque vive no interior da natureza simbólica das coisas, uma simbólica complexa e viva, que escapa às predicações, e porque existe no interstício entre dois mundos que nunca se encontram e que, sobretudo, nunca se reconciliam. Não existe mensagem nenhuma no filme; tentar encontrar a mensagem equivale a desapossar os símbolos da sua essência. No entanto, é inevitável que a nossa intuição nos indique que, para além de toda a vontade de verdade, para além de todo o desejo de saber, se insinue a convicção de que, no fim, é o mundo natural que prevalece, que vence o combate e que, sobre as ruínas de uma civilização devastada e perdida, os elementos naturais readquirem os seus direitos, tudo invadindo, e que os elementos dessa civilização - que aqui são representados pelos carros de combate destruídos, pelas armas espalhadas por todo o lado, pelos corpos calcinados daqueles que pereceram na catástrofe - são sobrepujados pelas plantas que os cobrem; o mundo torna-se liquído, o elemento omnipresente, fazendo lembrar a dominância desse elemento em "O Espelho" e, sobretudo, em "Nostalgia".

Se o poeta de "Nostalgia" parecia caminhar sobre as águas:

O stalker, por sua vez, deixa que a chuva os encharque, essas chuvas intensas (apocalípticas) que apaziguam todas as paixões e permitem reencontrar a esperança possível. Mas a água é também dotada de uma imensa carga emocional, comum aos dois filmes (três, se lhes juntarmos "O Espelho"). Numa das sequências mais extraordinárias do filme, os três homens param a sua deambulação pela Zona e, deitados numa posição quase fetal na superfície das águas, meditam. É um momento em que a acção - se de acção, no sentido clássico, se pode falar - pára, o tempo desacelera; a carga emotiva exerce sobre o plano uma tensão que Tarkovski tinha eliminado de quase todo o filme. Quase, porque, parecendo que a todo o momento escapa ao controlo do cineasta esses momentos de tensão existem e são quase insuportáveis de tão belos e emocionantes. Deixemos apenas um exemplo:

No início do filme, quando o stalker desperta do sono, vemos um copo que, por acção da vibração de um comboio que passa, se desloca sobre a mesa. Vê-lo-emos de novo, no fim, quando a filha muda do stalker, uma mutante sem pernas, o faz deslocar com a simples força do olhar; o círculo fechou-se. Mas aquilo que acontecia por força das leis da física, acontece agora pela simples força de vontade dessa rapariga estranha, dotada - suspeitamos - de uma fé inabalável: a força centrífuga passa a força centrípeta. Quem poderá salvar-nos ? O stalker, essa espécie de Cristo andrajoso, que tropeça na sua própria dúvida ? O Professor e o Escritor, meras peças de um jogo que não dominam ? Ou essa criança que vive no silêncio e no imobilismo e cuja força resulta de uma fé inabalável num poder que a transcende ?

A melancolia que se desprende destas imagens tem duas origens: o conhecimento do futuro e a angústia que esse conhecimento carreia; aquilo que o filósofo Martin Heidegger chamou "esquecimento do ser" - ou a memória desse esquecimento, e como me congratulo com este paradoxo ! - que invade a modernidade tecnológica, mediática, obcecada pelo sucesso e desligada da essência humana. Onde estão agora, pobre Heidegger, o ser-aí e o estar-no-mundo (in-der-Welt-sein) ?

Na realidade, "Stalker", muito antes das grandes teorias sobre o "fim da História", proclama bem alto que esse fim chegou, não por via de um cume de perfeição do capitalismo que aboliria a necessidade de ideologias e que, por ter atingido tal grau de perfeição, se teria tornado o álfa e o ómega da existência humana na Terra. Antes, ou melhor, sobretudo, porque a História e a sua legião de falhas, desencontros e absurdos, foi definitivamente derrotada pela Natureza, essa entidade física e metafísica, à qual se opôs desde sempre e que no derradeiro combate lhe determina o fim. Ou, como diz Milan Kundera em "A Arte do Romance":

Mas se o homem perdeu a necessidade de poesia, será que se apercebe do seu desaparecimento ? O fim não é uma explosão apocalíptica. Talvez não haja nada mais tranquilo que o fim.

PELA TERRA

 

ZERKALO / O ESPELHO (Andrei Tarkovsky, 1974)

Escombros, destroços, velhos utensílios deitados no fundo de um poço; troncos apodrecidos devorados pelos musgos ou pelas plantas predadoras; restos de fogueiras incandescentes; borrascas ventosas em imagens agitadas do espírito surgidas no meio dos campos de trigo que se arrepiam até ao limite de uma floresta familiar, onde alguém se perde e se encontra, desfeito por gritos mudos, incinerado pelo último sol; pólos de cabos eléctricos plantados como lascas sobre a terra; a casa feita de tábuas negras perdida entre a memória e o sono; a família entregue ao tempo suspenso da espera; a mulher elegante com a paixão que dura face à ausência do homem alistado na guerra; a prova solitária do combate, resistência dos corpos de mulheres-mães guardiãs das crianças; cultura do esquecimento atravessada pela cobarfdia ou de remorsos sem fundo, sentido obrigatório do dever, que impõe o arbitrário da força ou do poder, atravessado pelo espelho sem tingimento.

Uma povoação deserta, crepuscular, submergida sob as vagas de uma chuva incessante; ao longo do passeio apenas uma viatura afogada pelo imprevisto desse dilúvio; uma corrida através dos corredores de um jornal; a travessia de uma sala de rotativas; o encontro hostil num escritório da redação e palavras em torno de um texto aproximativo; a travessia da História nas ruas de Madrid ou das ruínas de Barcelona; o chapinhar dos soldados nas lamas geladas do Ladoga a fim de socorrerem S. Petersburgo cercada durante 900 dias; Pequim assolada por multidões; enfim, Hiroxima como o mostruário da monstruosidade histórica.

Mesmo se, do filme, o enquadramento sublimemente dominado, a luz atravessada por sonoridades e ruídos tomados de empréstimo à vida quotidiana acordes musicais sabiamente pesquisados como os da Paixão (S. Mateus) de Bach... mesmo se a intenção de Tarkovsky se excede a condensar as durações múltiplas e heterogéneas do espelho autobiográfico (o espelho reflecte o que se apresenta à sua frente de real, mas tem que se ter em conta o virtual que provêm do outro lado), qualquer que seja o jogo de óptica que um espelho nos oferece aqui, essa maneira de filmar, de ir para o mundo, de dizer o mundo: é a experiência como horizonte e retorno ao ser próprio das coisas, que confere ao filme a sua tonalidade fenomenológica (o que aparece, e aparecendo vem a ser), supondo que o recurso a uma noção filosófica nos possa servir para colocar em evidência, sempre inédita e simultânea, o surgimento da vida em acordo com o pensamento que a acolhe e a transmite (filmicamente) depois de serem montados, inseparáveis os dois, da profundidade do mundo e da sua realidade objectiva e transitória.

Profecia ou presciência de narrativas a construir ? Mas alguma coisa parece sempre já ter sido aí e somos colocados perante uma dupla possibilidade: de acreditação do mundo: ou antes escolher a sua decifração pela fé que nasce do sagrado medo que nasce do âmago da alma e que recomenda a pequena filocalia da oração do coração, ou ainda, através um realismo puro e duro remeter-se corajosamente às formas do mundo tal como a mão do homem as afeiçoa e as fronta, entregue ele mesmo ao desejo, ao afazer, à acumulação, ao espelhar do poder: as antecâmaras da morte.

 

O MUSEU IMAGINÁRIO DE ANDREI TARKOVSKY

                                                Caspar David Friedrich "Ruínas de Eldena"

Andrei Tarkovsky - "Nostalghia" 

Andrei Tarkovsky, "Zerkalo"

                                                    Leonardo da Vinci "Ginevra de Benci"

Andrei Tarkovsky "Solaris"

Leonardo da Vinci "Desenho de mãos"

                                            Andrei Tarkovsky "Zerkalo"

                        

                                                 

                                                           

                                                        Andrei Tarkovsky "Nostalghia"

Que nos resta, então, nessas antecâmaras da morte ?  Na minha consciência, na nossa consciência, imprime-se a sensação, que ocorre muitas vezes nos sonhos, de um entendimento tão completo, total e absoluto do sentido que o passado confere ao presente. Ou melhor, do insuportável peso que o passado impõe ao presente, a ponto de usurpar a liberdade individual. E, no entanto, quais são as verdades que o espelho nos devolve  e com as quais nos confrontamos ? As da sensação: cor, som, cheiro. E conjuntamente com estas as afecções primárias: ternura, amor, medo, remorso, rejeição. Toda a felicidade contém um elemento de ansiedade, que dela é inseparável. Mais uma antecâmara da morte.

Os debates sobre filosofia e literatura no mundo ocidental nos últimos anos mostram uma tendência para a negação das relações entre o discurso e a autenticidade. A linguagem, tem sido notado, fala-nos (em vez de ser ao contrário, ou seja, em vez de sermos nós a falar a linguagem). O Eu é uma ficção, uma entidade metafísica impossível de sustentar. No tumulto das ideologias (concomitantemente com o declínio da crença religiosa) cresceu um avassalador cepticismo acerca do poder da linguagem encontrar e dominar a verdade. Isto é vivenciado explicitamente, por exemplo, nos filmes de Jean-Luc Godard, com os seus múltiplos e irónicos textos em colisão uns com os outros, combatendo e dissolvendo-se. Mas esta é uma assumpção que, de um modo geral, se moveu para o contexto do discurso académico: de facto, a condição do Modernismo - ou do Pós-Modernismo - é por ela configurado.

Os argumentos filosóficos específicos, a favor ou contra essa tese, são, pela sua natureza complexos; e, naturalmente, num nível intuitivo, Tarkovsky não está preocupado com eles. Tudo o que podemos dizer é que o cineasta, na sua crença de uma conexão necessária entre linguagem e verdade, se coloca no pólo oposto ao modernista Godard. E, por isso, o poder da palavra para definir a verdade é o único artigo central de fé expresso por Tarkovsky em "Zerkalo".

ARNALDO MESQUITA E A PALA DE WALSH

 

Há cerca de um ano atrás o blog À Pala de Walsh fez esta entrevista ao Arnaldo na sua rubrica "Caderneta de Cromos". Um espaço de elevadíssima qualidade naquilo que à cultura cinematográfica diz respeito. Vale a pena uma visita.

CADERNETA DE CROMOS, CONTRA-CAMPO0

Caderneta de Cromos #12: Arnaldo Mesquita

De À pala de Walsh · Em 15 de Maio, 2022

Caderneta de Cromos é um questionário breve, impertinente quanto baste, mais ou menos imbecil, sobre o mundo do cinema, em geral, e sobre o mundo em toda a sua inteireza, em particular. Arnaldo Mesquita trabalha na Biblioteca da Cinemateca Portuguesa, local obrigatório para qualquer um que se queira armar em bom, isto é, em estudante de cinema (toda a gente sabe como isso serve de livre-trânsito para se entrar, à pala, nas melhores boates do país). Indexando todo o tipo de livros, artigos e outros tantos documentos alusivos à Arte Sétima, o Arnaldo – que nalgumas paragens é conhecido como “o bot Arnaldo” – é dotado de uma altíssima inteligência natural, produzindo “tiradas” frescas sobre o mais variado leque de assuntos. Tem sempre a bateria carregada, alimentando-se de altas leituras filosóficas e espirituosas conversas entre amigos. Descarrega a fúria contra os filisteus – e a situação de algumas bancadas parlamentares – nos seus tempos livres, praticando Aikido ou, como dizem os cinéfilos, “armando-se em Steven Seagal”. Nem de propósito, Seagal é um dos autores mais citados ao longo deste questionário que começa com cinema underground, extremamente selecto, assinado por realizadores estranhíssimos, e termina no seu zarolho favorito – máxima ousadia, máximo choque: não é o nosso santo padroeiro. Cita-se e enaltece-se “o exemplo de Seagal”, mas também se fala de Arthur Schopenhauer, António-Pedro Vasconcelos, Elem Klimov, Will Smith e, outro actor conhecido, Volodymyr Zelenskyy.

Bitter Victory (Cruel Vitória, 1957) de Nicholas Ray

1. Em conversas casuais no teu gabinete na Cinemateca, já te ouvimos falar de Wittgenstein, Benjamin, Filomena Molder… Mas depois acontece sempre a mesma coisa, que, desculpa lá que te diga, é super chata: vamos ao IMDB e não encontramos os seus filmes. Em que fórum da dark web descobriste e descarregaste a obra destes realizadores?

Tenho uma imensa admiração pelo labor crítico, esforço teórico e elaboração metafísico-conceptual de todos os participantes desse farol da inteligência que se denomina “À Pala de Walsh”. Se se chamasse “A Pala de Walsh” tal não diminuiria em nada a supracitada admiração. Reconheço que os também supracitados participantes têm a qualidade dos seus defeitos, ou os defeitos da sua qualidade (a ordem dos factores é irrelevante), a principal dos quais (defeitos e qualidades) é a juventude (não se preocupem: como alguém disse, é uma doença que passa depressa) e o seu cortejo de uma insaciável curiosidade; querem saber tudo, conhecer tudo, vasculhar até aos íntimos recantos uma realidade que, para além de ter fraca qualidade, tem o supremo e irritante defeito de estar sempre a mudar. Mais uma vez, não se preocupem; a maturidade há-de ensinar-vos que, afinal, não há nada para conhecer.

Concretamente, esses rapazes e essa rapariga não querem ser conhecidos, estão-se nas tintas para o reconhecimento e exigem o maior secretismo aos (raros) admiradores dos seus filmes, sob pena de desaparecerem num qualquer limbo e de não voltarem ao cinema. Todos eles vêem o cinema como “coisa mental”, “forma que pensa” e outras parvoíces do género, o que não abona nada a favor da sua sanidade mental. De qualquer modo, a questão é essa: secretismo absoluto, acessíveis apenas a um restrito grupo de iniciados, pessoas dispostas a viver e a morrer pelo supremo privilégio de terem acesso a essas obras rarefeitas.

2. Sei-te praticante de artes marciais (ajuda-me aí: qual é mesmo?). Nesse sentido, impõe-se saber a tua opinião sobre o resultado final, e principais incidências, dos seguintes embates: Bruce Lee contra Charles Chaplin; Tom Cruise contra Douglas Fairbanks; Demi Moore contra Will Smith; André Ventura contra João Miguel Tavares.

A arte marcial que eu pratico é o Aikido (que alguns engraçadistas militantes designam como Aikidói – nunca na minha presença, é claro). Quanto aos vaticínios, são os seguintes: Charles Chaplin vence Bruce Lee sem apelo nem agravo; o chinês não pode competir com o jogo de pés, nem com as expressões faciais do comediante; a não ser que Tom Cruise esmague Fairbanks com um míssil disparado do seu F-18, este último vence; na sua altura a coisa era mais artesanal, tudo feito à mão, o que lhe confere maior capacidade de adaptação e habilidades com que o moderno nem sonha; Demi Moore, depois de ter a primeira e única mulher a conseguir concluir o curso dos SEALS, vence Will Smith sem lhe dar hipótese (já se  Jada fosse ela mesma combater, em vez de mandar o marido fazer o trabalho sujo por ela, não arrisco um resultado); André Ventura e João Miguel Tavares nunca combateriam entre si, nem com ninguém. Uma coisa é arremessar lama e coisas podres nos jornais e no Parlamento. Outra, muito diferente, é enfrentar fisicamente outrem; os cãezinhos amestrados, para além de ressoarem a voz dos donos, nunca se atrevem a morder verdadeiramente.

3. Por trabalhares na Biblioteca da Cinemateca há uns valentes anos (quantos mesmo?) e tanta obra teres aí indexado (quantas mesmo?), deves ser das pessoas do país que mais pestanas queimou a ler livros sobre história, crítica e teoria do cinema. Apelando à tua memória relativamente aos tantos artigos e livros que indexaste, gostávamos de saber: um livro que te marcou até ao dia de hoje, passando a ser “obra de cabeceira” (daquelas que “espetas” no primeiro estudante de cinema que te apareça à frente) e um artigo que te surpreendeu pelo seu máximo arrojo (não vale citar textos do APV na Cinéfilo em que o autor de A Bela e o Paparazzo (2010) põe nos píncaros Godard, Oliveira ou Glauber Rocha).

Um esclarecimento preambular: na realidade, a minha reputação assenta num falso pressuposto, que passo a explicar: há uns anos, criei um bot – também chamado Arnaldo (narcisismo oblige) que leu quase tudo e fez o restante trabalho por mim. Assim, limitei-me a representar um papel, que me assentou bem, sem o respectivo mérito. Como estamos numa sociedade que valoriza a designada “meritocracia”, peço que não revelem a ninguém este segredo. Afinal, não me convém ser agora desmascarado, colocando em risco a minha iminente reforma e a possibilidade de passar o resto dos meus dias com os pés dentro de água, a ver crescer a relva e a contar os dias que faltam para a reforma da reforma.

Almoço periodicamente com a minha oftalmologista e com uns advogados pós-modernos que me aconselharam a não responder a este inquérito. No entanto, resolvi responder pela razão contrária àquela que agora adianto: quando fiz cinquenta anos, percebi que não somos obrigados a aceder a todos os pedidos que nos fazem, apenas porque são feitos de uma forma amável e porque as pessoas que os formulam são também elas amáveis e nos são agradáveis e por quem, de resto, temos grande estima e consideração (caso dos palianos-walshianos). Mas poderemos dizer não e continuar a ser nós próprios; podemos recusar e continuar a achar soberba a imagem que vemos no espelho quando nos levantamos? Creio que não, mesmo que a recusa seja amável, mesmo que imbuída de uma racionalidade impecável. Por isso, e como dizia Richard Burton no Bitter Victory (Cruel Vitória, 1957) de Nicholas Ray: “I always contradict myself”, aqui estou a contradizer-me alegre e com a inconsciência própria da senectude. E respondo: o livro é Os Filmes de Culto. Dá imenso jeito em festas regadas a álcool partilhar os nossos guilty pleasures com outros embriagados que, de qualquer modo, não sabem do que estão falar (como eu próprio) ou com mulheres interessantes que não falam do que sabem; o artigo, esse, é sem dúvida, aquele em que François Truffaut resolve o mistério do actor que representa Nosferatu no filme de Murnau; ficamos a saber que é o próprio Nosferatu que faz de Nosferatu.

4. Tens escrito amiúde sobre autênticas pérolas disponíveis no acervo da Biblioteca da Cinemateca, no âmbito da rubrica do site da Cinemateca Portuguesa, Textos & Imagens. A última entrada, a 59ª, é dedicada à obra de referência A Audiovisão de Michel Chion. Está tudo bem, mas… muito nos espanta que ainda não tenhas dedicado um número (ou mais do que um número, diga-se) a essa magnum opus sobre ontologia da imagem cinematográfica intitulada Seagalogy (Updated and Expanded Edition): A Study of the Ass-Kicking Films of Steven Seagal de Vern. Andas distraído ou…?

Esta resposta é fácil. Ainda não escrevi sobre esse livro, porque tenho receio de vir a ser eu próprio vítima do esplendoroso modo como Segal faz uso das suas capacidades para a pancadaria sem limites e sem contraditório (diga-se em abono da verdade que Segal, antes de enveredar pela nobre arte da pancadaria a torto e a direito, foi um grande praticante e mestre de Aikido e portanto sei do que falo). Mas não fica esquecido: escreverei um dia destes. Sob pseudónimo, é claro.

5. Já agora: qual foi o “texto & imagem” que te deu mais prazer escrever e qual aquele que te deu mais trabalho, a ponto de desejares fazer uma gravata ao seu autor(a)?

O que me deu mais prazer foi o texto sobre os cartazes das terças-feiras clássicas do JUBA. Como não existe documentação sobre o tema e, consequentemente, ninguém sabe nada sobre ele, pude inventar e aldrabar à vontadinha, sem ninguém para me contradizer nem vir aborrecer-me com insinuações, perguntas e sugestões sobre o modo de melhorar o texto e torná-lo uma coisa decente e apresentável em sociedade. O que me deu mais trabalho foi o primeiro, que se debruçava sobre os Cahiers du Cinéma, e é fácil perceber a razão: está tudo dito sobre os referidos cadernos e toda a gente é neles especialista. Inventar coisas novas foi muito difícil e custoso e acho que falhou redondamente. Mas, eu sou um admirador leal de Samuel Beckett e lembro-me muitas vezes de uma frase de À Espera de Godot (estive quase a escrever À Espera de Godard…): “Falhar, falhar cada vez melhor”.

6. Quem te conhece sabe que és uma autêntica killing machine ao nível das citações filosóficas. Pedia-te então para dares o teu máximo e associares a melhor citação possível, que rapidamente te ocorra, aos seguintes nomes do showbiz internacional: Jean-Luc Godard, Yasujiro Ozu, Apichatpong Weerasethakul, Volodymyr Zelenskyy e – agora um nome americano, porque a parada está demasiado alta em matéria de “world cinema” – o documentarista Steve Bannon.

Para Jean-Luc Godard, “É melhor estar errado com Platão do que certo com todos os outros” (Santo Agostinho); para Ozu, “O ser é e o não ser não é” (Parménides); para o tailandês, “O desordenado amor por si mesmo é a causa de todos os males” (S. Tomás de Aquino); para Zelensky, “A liberdade dos lobos significa a chacina dos cordeiros” (Isaiah Berlin) e, para Steve Bannon, “O homem não é nada para além daquilo que a educação faz dele” (I. Kant)

7. A propósito de citações, como disse Nietzche: “O que é bom é leve.” Tens seguido a carreira de António-Pedro Vasconcelos?

Tenho. E para ele também uma citação: “Existe um único erro inato: o acreditarmos que nascemos para sermos felizes” (Schopenhauer).

8. Tenho-te como um cidadão engajado, politicamente esclarecido. Vivemos tempos turbulentos politicamente, pelo que te perguntava: aquela chapadona no Chris Rock foi bem dada ou corrigias alguma coisa ali no movimento de ancas do Smith?

Corrigia, sim senhor. Como praticante de Aikido, arte do equilíbrio e da energia, corrigia o evidente desequilíbrio provocado pelo balancear das ancas numa direcção. Se em vez do Chris Rock, fosse Steven Segal, outro galo cantaria e Will Smith teria sido projectado para o colo da sua simpática esposa. Como espectador do teatro do mundo, diria que até mesmo os queques (refiro-me aos bolos e não aos habitantes de Cascais, da Lapa e de outros sítios semelhantes) podem ser responsáveis pela ruína de toda uma vida, sem que a substância em si mesma possa ser culpabilizada. A heroína, por exemplo, sendo mais viciante, é muito mais inocente e capaz de dar mais alegria aos praticantes (refiro-me à substância opiácea e não à condição de certas mulheres que, tal Joana d’Arc ou a Padeira de Aljubarrota decidem repor as coisas nos seus termos e colocar a rapaziada no devido sítio). A propósito, quero esclarecer que sou 100% feminista e que a minha heroína (agora sim, uma mulher e não a tal substância) é a primeira feminista da história: Bettina von Arnheim ou Bettina Brentano.

9. Sei-te um fã de Elem Klimov, o realizador de Idi i smotri (Vem e Vê, 1985), obra que versa sobre os horrores perpetrados pelo exército alemão durante a Operação Especial de 39-45.  Como encaras a possibilidade bem real de a qualquer altura tudo o que for russo, filmes, livros, cartazes, tudo!, ser alvo da mais imediata e terrível censura?

Em princípio, sou contra. Mas, na realidade estou-me nas tintas. Podem proibir o que quiserem: já cá cantam os DVDs e os livros e, portanto, o nível sancionatório não me atinge. É egoísta e egocêntrico, eu sei, mas não me importo. Os prazeres privados estão assegurados e ver Proshchanie (Adeus a Matiora, 1983) no conforto da minha sala reforça-me na convicção de que os ucranianos vão vencer. São grandes leitores de Dostoievski, Tolstoi, Turguenieve, Lermontov, Gogol e quejandos, mas sobretudo de Soljienitsine e sabem o que os espera se não forem capazes de colocar os mujiques em sentido rapidamente. A memória de Ivan O Terrível (o próprio e não o filme de Eisenstein) não os deixa descansados, nem os restantes fantasmas (não os cinematográficos, mas os outros) remete-os aridamente para o deserto das últimas hipóteses. Ou, como diria Ian McEwan, para a clínica nocturna do sofrimento catalogado.

10. Última questão, já que citaste Nicholas Ray e tens falado da nossa pala: era o teu zarolho favorito ou houve outros?

Nicholas Ray era o meu zarolho preferido, logo seguido de Walsh (não ficaria bem comigo próprio se não acrescentasse esse grande vulto do cinema e da oftalmologia falhada). Também poderia acrescentar Fritz Lang, mas as más-línguas dizem que era um zarolho falso e que só usava a pala para acrescentar charme ao seu charme natural. Outros dizem que foi o resultado de um encontro fatal entre Thea von Harbou (a sua legítima) e o binómio Lang/Brigitte Helm (estes dois num leito) que lhe deu cabo da visão estereoscópica. O Marechal António de Spínola não conta: o monóculo era apenas um adereço pseudo-aristocrático.

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HUGH HUDSON

                                1936  -  2023

JEAN-LUC GODARD

 

                                                                          1930  -  2022

ROGÉRIO SAMORA

 

                                                                            1958 - 2021

Décimo sexto dia do décimo segundo mês de dois mil e vinte e um. No mês em que renasce a esperança morreste. Vejo desta janela fria a dor que os amigos põem nas palavras pelos que partiram sem aviso prévio. Aos próximos ligo para chorarmos, rir, e dar abraços fortes no ar que nos separa. A minha mãe dizia que a esperança era a última a morrer foi com ela que aprendi sobre humildade e aceitação. Não conheço ninguém que tenha sofrido tanto tempo antes de partir, nem ninguém com um sorriso maior. Se é possível transformar dor em amor ela fê-lo e sempre com a melhor nota. Só quem privou com ela é que sabe do que falo.

Para a querida Ana e Vanda saibam que o meu coração está com o vosso. Para a querida Isabel e Roberto que o saibam também.

Para a Leonor que ele ia visitar sempre que ia a nossa casa que o saiba também. Fizemos as pazes atempadamente e não ficou nada por dizer.

É uma ironia quando alguém nos deixa neste mês. É-o em qualquer mês. Que a esperança nunca o faça.

Gosto muito de vocês!

Elsa Bettencourt

A NOITE SANGRENTA, CEM ANOS DEPOIS

 

Passam hoje cem anos sobre uma trágica data da nossa História recente onde, na sequência de um golpe de estado, um aparentemente indisciplinado e selvático grupo de soldados do lado vitorioso deu largas a uma série de execuções de personalidades políticas e militares da época. Nos anos noventa resolvi tentar escrever a história desses acontecimentos e transformar esse trabalho no argumento para uma longa-metragem. Enquanto argumento o filme ganhou dois prémios embora nunca tenha conseguido passar à fase seguinte, isto é, à produção e conversão em imagens. Deixo-vos a sua expressão mais curta em forma de texto (Sinopse) enquanto modesto contributo de homenagem às vítimas e, principalmente, em homenagem a uma mulher incrível (Berta Maia) que nunca descansou enquanto não descobriu a “mão” por trás dos acontecimentos aparentemente fortuitos que de fortuitos nada tinham.

Este trabalho foi escrito em parceria com o cineasta João Matos Silva.

 

Artur Guilherme Carvalho

 

 

 

 

 

 

 

 

A NOITE SANGRENTA

 

                                   (Sinopse)

 

 

   No dia 19 de Outubro de 1921 a jovem República fundada com a Revolução de 1910 sofria mais um rude golpe. Na sequência de um tempo atribulado, sem soluções duradouras e eficazes, com a falência da credibilidade das instituições, golpes de estado e governos sucediam-se a uma cadência alucinante.

   Três anos depois de uma participação activa na I Guerra Mundial, pouco reconhecida na Conferência de Paz pelas potências europeias vencedoras, dois anos após o assassinato de um dos mais carismáticos presidentes da república, Sidónio Pais, e com uma situação económica cada vez mais enfraquecida pela corrupção e pela subida da inflacção, a sociedade portuguesa cada vez mais dividida, atravessa um período difícil da sua História marcado pela errância e pelo acaso, ao sabor das suas próprias convulsões.

   Na noite que se seguiu ao golpe de 19 de Outubro de 1921, cinco personalidades públicas prestigiadas são barbaramente assassinadas por tropas revolucionárias indisciplinadas, aparentemente desirmanadas da sua cadeia de comando. O Presidente do Ministério (Primeiro Ministro), que assina a sua demissão pelas 13 horas do dia 19 acaba por ser assassinado no Alfeite da Marinha nessa mesma noite. Para além do dr. António Granjo, homens como o Almirante Machado Santos, herói revolucionário do 5 de Outubro de 1910 e várias vezes Ministro, o Comandante Carlos da Maia, o coronel de cavalaria Botelho de Vasconcellos e o Comandante Feitas da Silva juntam-lhes os seus nomes numa macabra lista que terá sido tudo menos obra do acaso, levantando desde o início sérias e preocupantes dúvidas quanto à sua origem.

Comovendo a sociedade portuguesa de uma forma global, a “Noite Sangrenta”, como ficou conhecida, tomou assento durante algum tempo, quer nos jornais, quer nos tribunais durante o julgamento. Desde as campanhas públicas a favor dos familiares das vítimas até às mais díspares e inflamadas afirmações, a “Noite Sangrenta” marcou de forma profunda todos aqueles que viveram nesse tempo. Após os funerais e os traumas, todos se empenharam no apuramento das responsabilidades dos trágicos acontecimentos daquela noite de má memória. Em circunstâncias pouco usuais, o Tribunal Militar de Sta. Clara será palco para o julgamento presidido por um tribunal misto, civil e militar. Para além de um júri composto por cinco oficiais generais, o tribunal é presidido pelo General Camacho tendo como auditor o dr. Almeida Ribeiro e como Promotor de Justiça o General Carmona, mais tarde Presidente da República. Suspensa na imprensa da época a sociedade portuguesa vai seguindo atentamente o desenrolar dos acontecimentos.

   Precisamente por ser só quase nos jornais que se encontra concentrado o material de pesquisa histórica referente à “Noite Sangrenta”, o único personagem ficcional que integra o filme desde o princípio é um jornalista. Desde o golpe de estado que ele acompanhará a evolução dos acontecimentos. As suas dúvidas e os seus raciocínios estabelecem a ligação entre o entendimento do espectador e o desenrolar da acção.

 

II

   O processo terá vários julgamentos, sendo apenas dois exclusivamente referentes à “Noite Sangrenta”. Num serão julgados os oficiais revolucionários responsáveis pelos seus subordinados, bem como pela segurança e ordem nas ruas da cidade no decorrer do golpe de estado. Noutro, o grupo dos praças um oficial e dois sargentos, todos eles tripulantes da tragicamente famosa “Camionette Fantasma”, uma carrinha utilizada para transportar algumas das vítimas desde as suas residências até às execuções. Se no primeiro caso, por falta de provas, todos serão absolvidos, no segundo as penas aplicadas reflectem o reconhecimento da autoria material dos crimes.

   Desde sempre que no grupo de guardas e marinheiros que compunham a “equipa de extermínio” se destaca um líder. Trata-se do Cabo marinheiro Abel Olímpio, o “Dente de Ouro”, principal instigador e orientador das movimentações do grupo. Durante o julgamento negará todas as acusações em bora acabe por ser condenado a vários anos de prisão.

  

 

III

   Após o julgamento, Berta Maia, a viúva de uma das vítimas, o Comandante Carlos da Maia, não se satisfaz com a execução da justiça sobre o homem que lhe levou o marido de casa pela última vez. Convencida de que os crimes perpetrados com arrepiante minúcia na escolha das vítimas não foram obra apenas de um bando de marinheiros embriagados, a viúva perseguirá o “Dente de Ouro” no seu cativeiro em busca da verdade. Durante várias conversas entre os dois, já no ano de 1926, assassino e viúva da vítima estabelecem uma curiosa relação de remorso e persistência que é a o mesmo tempo um enorme combate entre a vontade de descobrir a verdade e a consciência do verdugo. Ao longo das sessões que se prolongarão entre Maio e Novembro de 1926, desgastado pela determinação da viúva o “Dente de Ouro” vacila e acaba por fazer importantes revelações a propósito dos acontecimentos em que tomou parte. Embora algumas delas já fossem conhecidas, outras houve que vêm a revelar uma elaborada conspiração preparada muito antes dos trágicos acontecimentos. A lista das vítimas a abater não só existia como era muito mais extensa, e só não foi cumprida porque muitos levaram a sério as ameaças de que foram alvo. A conspiração era maioritariamente de carácter monárquico, apadrinhada por um jornal lisboeta, por dois importantes capitalistas e por um padre que contratava os assassinos.

   Dos vários nomes referidos pelo “Dente de Ouro” à viúva de Carlos da Maia nenhum foi importunado. A sociedade portuguesa estava satisfeita com a sua prestação de justiça e não admitia que factos novos tivessem a relevância suficiente para reabrir os inquéritos. A cronologia histórica também não é favorável. As conversas entre a viúva e o assassino do seu marido começam no mês em que ocorre a revolução que pôs termo à República e dará origem ao estabelecimento de um regime autoritário de ditadura que irá durar até aos anos 70.

   Nas suas memórias Berta Maia escreveu:

 

  “Não, o Abel Olímpio foi apenas um instrumento! Ele não foi o criminoso. Infinitamente piores do que ele foram esses que o aliciaram, que lhe deram dinheiro, que o incitaram à matança e que o abandonaram num cárcere.

   Falo para Deus e para o meu filho que um dia saberá compreender quanto fiz para esclarecer a razão da morte do meu sacrificado marido, mas estou certa que muitos corações imaculados de ódio – que ainda os há, felizmente na nossa terra – saberão sentir a razão de ser suprema destas páginas que, mais do que um protesto, são um desabafo.”

 

   Talvez por razões de pudor histórico a “Noite Sangrenta” tem sido sistematicamente evitada ou superficialmente abordada nos compêndios de História. No entanto o seu estudo revela-se de uma importância acutilante se quisermos perceber o fim do regime republicano democrático e a instauração do regime totalitário que se lhe seguiu.

   Conspiração monárquica vingativa integrada por um jornal lisboeta dirigido por um padre suspeito, aristocratas e capitalistas, ajuste de contas antigas entre elementos republicanos resultante de combates entre linhas adversárias da própria Maçonaria, a “Noite Sangrenta” foi antes de mais o último golpe mortal que lançou o descrédito total sobre um regime que se aproximava a passos largos do seu fim.

   Ao pretender representar este trágico episódio da história portuguesa do princípio do século XX, presta-se justa homenagem àqueles que foram prematuramente varridos pelos ventos da História, bem como à coragem de uma mulher que contra tudo lutou para saber quem foram os mandantes da sua desgraça.