O FOGO DA LIBERDADE

 

NO CENTENÁRIO DE EDUARDO LOURENÇO

  NOTA : ASPARTESDOTODO CELEBRAM O CENTENÁRIO DE EDUARDO LOURENÇO COM ESTE TEXTO QUE, APESAR DO SEU CARÁCTER ACADÉMICO E DE NÃO SE DEBRUÇAR "APENAS" SOBRE O PENSAMENTO DA FIGURA MAIOR DA ENSAÍSTICA E DA FILOSOFIA PORTUGUESA DO SÉCULO XX, SOBRE ELE SE SUSTENTA E INCIDE NA SUA MAIOR PARTE.

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IDENTIDADE, IDENTIDADE CULTURAL, MEMÓRIA E ESQUECIMENTO: EUROPA E O PORTUGAL EUROPEU

UM    

    Qualquer reflexão sobre a temática da construção da cultura e da identidade europeias, tem em conta uma série consagrada de marcadores, ou referentes matriciais que se tornaram canónicos. Assim, a identidade cultural europeia – assumindo-se aqui a fusão dos dois pólos da questão numa mesma expressão que, longe de gerar uma entidade homogénea e unitária, produz realidades muito distintas, como veremos mais tarde – aparece como uma aglomeração ou aglutinação de “heranças”: a herança da Grécia, de Roma, da Cristandade, do Renascimento, do Iluminismo, da Revolução Francesa, dos direitos do Homem, enfim, de uma miríade de referentes cuja amálgama constituiria essa mesma identidade. Nesse sentido, caberia às ciências humanas a tarefa ingrata de dar sentido a essa reunião heteróclita de matrizes. Mas bastará esse, digamos assim, “amontoado” de origens para dar conta do objecto a definir? Pelo contrário, a mera aceitação de algumas evidências será suficiente para a construção de um discurso crítico, sólido e fundamentado, em torno de um tema crucial e operativo no modo como cada um de nós experiencia a sua pertença a uma comunidade política que reivindica para si mesma ser continuadora de um legado tão vasto e tão heterogéneo? Os defensores de taxinomias estritas argumentarão que o curso da história política, social e cultural da Europa tem decorrido da integração sucessiva das suas diversas matrizes referenciais e da conjugação mais ou menos bem sucedida de todos esses influxos. E, na realidade, têm razão, pelo menos em parte; o repertório de legados a que aludi sucintamente – e muitos outros podem ser acrescentados – revela-se de grande utilidade como ponto de partida, sob condição de não conduzir a uma aporia na qual a aceitação acrítica de todos os legados e a passividade aproblemática com que se aceita que eles se integram sem conflitos numa mesma totalidade explicativa equivale à passagem de uma ontologia a uma metafísica perene, na qual o tratamento dos mesmos temas conduz inexoravelmente às mesmas conclusões. Sem negar a utilidade do repertório matricial e a sua operabilidade na construção de um horizonte de legibilidade e inteligibilidade de uma identidade (ainda) em construção, constato e sublinho a premência de duas questões de grande alcance que à partida emergem da sua aceitação acrítica:

a)    Todos os elementos que, aglutinados, formam a cultura e a identidade europeias, têm o mesmo peso e significado?

b)    Constituirão todos esses elementos uma rede de transferências conceptuais entre si? Se sim, de que modo?

 

A obsessão essencialista formada a partir de uma visão estrita do conjunto historicamente consolidado de legados culturais cuja amálgama – e mesmo a hipotética coalescência – teria resultado naquilo que designamos como “identidade cultural europeia”, contaminada por uma fixidez que contraria o próprio espírito e carácter dinâmico de que essa identidade deu provas substantivas.[1]

          Assim, a melhor maneira de abordar o problema é tomar como ponto de partida uma declaração de Edgar Morin em “Pensar a Europa”, citada por Isabel Baltazar no texto “Pensar a História da Europa: Reflexões Sobre a Construção Europeia de um Destino Comum”: “A Europa é uma noção incerta, nascida da barafunda, com fronteiras indefinidas, de geometria variável, sofrendo de deslizes, rupturas, metamorfoses. Trata-se por conseguinte, de interrogar a ideia de Europa naquilo que ela tem de incerto, de turvo, de contraditório, para tentar extrair daí a identidade complexa”.

          Como se depreende, a escolha lexical de Edgar Morin não é inocente; “incerto”, “variável”, “turvo”, “contraditório”, “identidade complexa”, escolhas que remetem para um objecto em permanente construção e metamorfose, sujeito às mais variadas interpretações – todas elas com pretensão a validade lógica e universal – plural, aberto e, sobretudo, instável. O que me leva de volta ao início deste texto: neste ambiente de não-fixidez, podemos reduzir a interpretação da identidade cultural europeia a um jogo dialético de matrizes e referentes canónicos?

          Tenho vindo a utilizar indistintamente a expressão “identidade cultural europeia” como um conceito composto, no qual “identidade” e “cultura” parecem ter o mesmo conteúdo, completarem-se e equivalerem-se. Mas esta utilização indiferenciada não é, também ela, isenta de problematização. De facto, podem ser encaradas como entidades autónomas e não redutíveis entre si. Diversos autores exprimem a necessidade de pensar a cultura de um modo que a caracterize como suporte da identidade. Isabel Baltazar, no texto já referido, é uma dessas vozes. Diz-nos ela: “Para além de desesperadamente se procurar uma unidade na diversidade cultural europeia, tão presente em Fernando Pessoa, é o reconhecimento da cultura como elemento fundamental para definir a própria identidade europeia.” [BALTAZAR, 2011, p. 216][2]. Em “A Identidade Cultural Europeia”, Vasco Graça Moura aponta no mesmo sentido, quando diz: “Dada a própria natureza das coisas, qualquer identidade relevante que se pretenda ver num conjunto de nações que formam a Europa tem que ser também, necessariamente, uma identidade cultural.” [MOURA, 2013, p. 12]

          Neste ponto, e para concluir esta secção, resta-me contrastar todas estas teses sobre a identidade e a cultura europeias com o especialíssimo caso da identidade cultural portuguesa e o modo como esta se confronta, adequa, adapta ou, pelo contrário, se desajusta, se afasta da(s) sua(s) contraparte(s) europeia(s). Antecedendo essas considerações, e enquadrando-as, adianto dois pressupostos que se deduzem da literatura disponível:

a)    Apesar dos particularismos e características identitárias, decorrentes do imaginário que a estrutura e lhe confere sentidos e interpretações próprios e originais, a identidade cultural portuguesa sempre se sentiu atraída e determinada pelo poderosíssimo centro de atracção gravitacional da identidade cultural europeia;

b)    Contra o pano de fundo da identidade cultural europeia, com o qual partilha os mesmos referentes e matrizes, a identidade cultural portuguesa afirma-se primeiramente pela sua excepcionalidade, mesmo se todos os outros povos europeus também se percepcionam como excepcionais nalguma das suas características definidoras ou ponto do seu percurso histórico.[3]

Não cabendo aqui estabelecer um repertório integral dos elementos simbólicos, religiosos, imaginários, etc. que fundamentam a crença na excepcionalidade da identidade portuguesa, e que se manifestam em todas as dimensões e vertentes possíveis da vivência colectiva, cristalizando-se quer na cultura popular, quer na esfera da alta cultura[4], como podemos finalmente caracterizar a identidade portuguesa? Segundo Eduardo Lourenço, como uma “hiperidentidade”[5], uma tese formulada no texto “Psicanálise Mítica do Destino Português” [LOURENÇO, 2022, pp. 23-66]. Esta forma de questionamento da identidade portuguesa como hipertrofia de determinados elementos constituintes dessa mesma identidade é para Eduardo Lourenço um problema de grande magnitude; resulta de uma tensão constante entre o espírito europeu universalizante e aberto e o fechamento que a hiperidentidade implica. Aliás, este problema liga-se com uma outra dimensão crítica de que Lourenço dá conta em diversos escritos, ao caracterizar a cultura portuguesa como uma não-cultura, devido justamente ao facto de não ter um carácter universal; na sua perspectiva, faltar-lhe-ia a vertente especulativa e racional que resulta do labor filosófico, isentando-a, isolando-a dos movimentos de pensamento que são, também eles ou principalmente eles, uma das marcas de água da identidade e da cultura europeias. De tal forma assim é, e Lourenço não deixa nunca de sentir o peso trágico dessa circunstância, que chega a caracterizar essa, digamos assim, falha, como “indigência ontológica”. De resto, esta interpretação no limite de um pessimismo lúcido, veio a ser matizada no pensamento de Lourenço ao longo da sua linha evolutiva: se nos anos 40 e 50 via o problema da identidade cultural portuguesa dessa forma, na fase tardia da sua obra esse pessimismo, e a ansiedade que lhe é concomitante, ampliam-se: já não é só a cultura portuguesa que é uma não-cultura; toda a cultura europeia o é também, já que se desenvolveu num ludismo sem transcendência e sem a aspiração à criação universal de valores que tinha sido o seu apanágio.

Concluindo: a identidade portuguesa assenta numa estrutura simbólica, que actualiza permanentemente uma mitologia sempre renovada, uma estrutura profunda cuja origem está ligada aos mitos fundadores da própria nacionalidade (o seu carácter miraculoso e transcendente), passa pela exaltação mística e épica de “Os Lusíadas”, é filtrada pelos mitos sebastianistas, resgatada pelas visões do V Império, re-interpretada pela Geração de 70 – especialmente por Antero de Quental –, assumida como determinante cultural pelo Estado Novo e plasmada na Filosofia portuguesa e nos movimentos artísticos e culturais do século XX[6], como se essa estrutura simbólica fosse uma latência sempre pronta a irromper na nossa vida (mental e afectiva) comum sempre que nos confrontamos com crises e sobressaltos de ordem política, social ou económica.

 

 

DOIS

 

Como temos vindo a considerar, a memória cultural portuguesa é rica e complexa e, mesmo abstraindo da percepção de excepcionalidade, da mitificação do passado, da ausência de uma reflexão generalizada sobre o ser português, da imagem degradada que os portugueses têm do seu presente – permanentemente contrastada com o passado percepcionado como glorioso – e de uma subjetivação e territorialização (para retomar o termo empregue por José Gil) que funcionam como forças de bloqueio de uma vivência plena e realizada, actualizada, do seu potencial de desenvolvimento, constitui o fundamento, sustentáculo e reforço da identidade portuguesa. Esta memória colectiva compartilhada, mesmo geradora da “hiperidentidade” que temos vindo a referir, e que foi identificada por Eduardo Lourenço como predicado fenomenológico da identidade portuguesa, é ainda assim o “cimento” de uma comunidade política que, de outro modo, tenderia para o esquecimento. Se concordarmos com Eduardo Lourenço, seguindo-o na tese de que a cultura europeia se deixa corroer pelo lúdico, o imediato e o material, construindo monumentos à banalidade, teremos que aplicar o mesmo diagnóstico à nossa dimensão.

Os fenómenos da urbanização acelerada nas últimas décadas, cujos efeitos de desequilíbrio são amplamente conhecidos, nomeadamente na desertificação e abandono de parcelas do território e na perda de coesão social, a globalização e mudanças profundas nas estruturas sociais, são factores de desagregação de uma identidade cultural que, nem por ser “hiperidentidade”, escapa a uma evolução que tende a tornar menos densa e significativa; os “lugares de memória” de que falava Pierre Nora tornam-se para os portugueses meras cerimónias e rituais comemorativos, impondo a obrigação de relembrar constantemente aquilo que se comemora. Por outro lado, a perda de conexão com as raízes culturais, efeito de uma modernização que só o é à superfície e que se manifesta em aspectos triviais da nossa vivência coletiva, tem vindo a desligar os indivíduos do património comum e a tornar difusa e evanescente a memória histórico e cultural. Na minha perspectiva, a memória e o esquecimento desempenham papéis conjugados na identidade portuguesa. Sem desvalorizar o influxo externo decorrente da abertura ao mundo, nem a pressão exercida pela modernidade tecnológica, e sem esquecer que as identidades são dinâmicas, importa considerar a aplicabilidade ao caso português das ideias de Paul Ricoeur sobre a relação dialética da memória com o esquecimento, bem como a necessidade de considerar a importância central de uma ars oblivionis com um estatuto paralelo com a ars memoriae.   Aparentemente esta relação assenta num paradoxo: aquilo que Ricoeur designa como “dever de memória” apresenta-se como “dever de lutar contra o esquecimento” e assim anular ou minimizar aquilo que a natureza do esquecimento representa de dano ou malefício. A primeira nota a reter no processo de exame da temática do esquecimento é o propósito de ultrapassar aquilo que Ricoeur designa como “polissemia opressiva”, ou uma patologia da linguagem, que perturba a possibilidade de o visar (ao esquecimento) num horizonte que não seja o da pura negatividade. A argumentação do filósofo é acerca dessa questão muito clara: a representação do passado é problemática, desde logo porque se coloca a questão da total confiabilidade da memória – Ricoeur chama-lhe mesmo “ambição de confiabilidade da memória” e fala também em “enigma constitutivo da lembrança” originado pela dialética ausência/presença na representação do passado – e também do seu abuso: a memória que recorda tudo e que, pelo seu carácter totalitário, se torna monstruosa. No limite, podemos pensá-lo, essa memória que recorda tudo e que, nesse sentido, abarcaria a totalidade do Ser, tornar-se-ia inútil, num sentido que Ricoeur sugere ser o da nossa coexistência no passado e no presente. Assim sendo, considero que a ars oblivion opera no caso português no sentido de atenuar – mas só à superfície e só no que diz respeito ao rituais quotidianos, uma vez que as estruturas profundas não mudam – os efeitos negativos da hipertrofia da identidade, por um lado, e por outro a manter uma reserva (“esquecimento de reserva”) que permite o sentimento de pertença a uma comunidade política e a uma entidade cultural que é maior do que a soma dos indivíduos que dela, com maior ou menor grau de consciência do legado de que são portadores, se reclamam. Sobretudo, porque permite esquecer tudo aquilo que é inútil na compreensão da história e na atribuição de sentido ao presente.

Arnaldo Mesquita

 

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[1] No ensaio “A Europa ou O Diálogo Que Nos Falta”, de 1949, Eduardo Lourenço faz a seguinte reflexão: “(…) à Europa tudo lhe convém menos do que a resignação hindu à inércia do extático”.

[2] Torna-se desnecessário sublinhar que o conceito de “identidade” implica um conjunto de particularismos e originalidades através dos quais se afirma, esquecendo-se por vezes a realidade de transferências culturais que formam também cada identidade. Por sua vez, o adjectivo “cultural” tem um sentido e abrangência mais latos. Em “Gramática das Civilizações”, Fernand Braudel caracteriza-o deste modo: “(…) designa o conjunto do conteúdo que abarca simultaneamente civilizações e cultura. Nestas condições, dir-se-á de uma civilização (ou cultura) que ela é um conjunto de bens culturais, que o seu lugar geográfico é uma área cultural, que a sua história é uma história cultural, que os tributos de uma civilização a outra civilização são tributos ou transferts culturais, tanto materiais como espirituais.” [BRAUDEL, 1989, p. 20]

[3] Como muito bem notou Eduardo Lourenço na obra “Portugal Como Destino Seguido de Mitologia da Saudade”: “Cada povo só o é por se conceber e viver justamente como destino. Isto é, simbolicamente, como se existisse desde sempre e tivesse consigo uma promessa de duração eterna. É essa convicção que confere a cada povo, a cada cultura, pois ambos são indissociáveis, o que chamamos «identidade». Como para os indivíduos, a identidade só se define na relação com o outro. Como essa relação varia com o tempo – é o que chamamos a nossa história –, a identidade é percebida e vivida por um povo em termos simultaneamente históricos e trans-históricos.” [LOURENÇO, 2012, p. 9-10]

[4] “O singular do povo português é viver-se enquanto povo como existência miraculosa, objecto de uma particular predilecção divina. Dizer-se que se vive como “povo de Deus” seria irrelevante, sobretudo hoje, que esse conceito tomou um sentido mais vago. É como povo de Cristo, e não meramente cristão, que, desde a sua irrupção na história medieval como reino independente, os responsáveis pela sua primeira imagem e discurso mítico o representam.” [LOURENÇO, 2012, p. 12]

“Não há na cultura portuguesa discurso mais alucinatório e sublime que o de António Vieira. É a síntese arrebatada, mas simbolicamente coerente, de cinco séculos de vida colectiva vividos com a convicção arreigada – mas também culturalmente cultivada – de que a própria existência de Portugal é da ordem não só do milagre, como da profecia. Pela sua pública fidelidade crística, Portugal profetiza.” [LOURENÇO, 2012, p. 21]

 

[5] De resto, não é o único a fazê-lo. José Gil lê a identidade portuguesa como uma força de bloqueio do nosso desenvolvimento colectivo e produtora de “subjectividades autocomplacentes”, fechadas ao exterior – entenda-se, ao exterior dessas subjectividades – territorializadas, construindo muros e fronteiras mentais que provocam a paralisia do desassossego, que o filósofo reputa como motor de uma dinâmica que permite mobilizar o presente e o futuro num mesmo desígnio. Compare-se esta forma de pensar a problemática da nossa identidade com aquela que Lourenço formula em “Nós E A Europa ou As Duas Razões”, quando afirma: “Por um lado, subtrai os portugueses à consciência deprimida que teriam de si sem esse passado; por outro, impede-os de investir na sua vida real, no seu presente, uma energia e uma ambição que sempre parecerão medíocres comparadas com as do século de esplendor, ou, pelo menos, de dinamismo excepcional.” [LOURENÇO, 1994, p. 11-12].

Aliás, refira-se que Gil utiliza uma metodologia de análise que, não sendo exactamente similar à de Lourenço – ambos utilizam a terminologia e o tipo de exame das profundidades, arcanos e análise da discursividade narrativa – lhe permite chegar a conclusões semelhantes quando diz, por exemplo: “Não foi Eduardo Lourenço que afirmou que, longe de sofrermos um défice, sofremos sim de um excesso de identidade?” ou ainda “O nosso mal é a identidade” [GIL, 2009, p. 20].

[6] Importaria referir a intervenção nesse processo de movimentos como o Saudosismo e a centralidade da obra e do pensamento de Teixeira de Pascoaes no seu ideário, o projecto ideológico da revista “A Águia” como divulgadora das concepções da Renascença Portuguesa, intelectuais e filósofos como Jaime Cortesão, Leonardo Coimbra, António Sérgio, etc., culminando no messianismo sebastiânico expresso por Fernando Pessoa em “Mensagem”.

                                                       

AFINIDADES

 

São muito pouco conhecidas as relações entre Albert Camus e André Malraux, ofuscadas pela muito comentada e analisada até à exaustão extraordinária relação de amizade entre Camus e Jean-Paul Sartre e a ainda mais comentada ruptura entre os dois, provocada pela publicação de "O Homem Revoltado". A obra "Correspondance 1941-1959" vem por isso preencher essa lacuna. Trata-se de uma edição da NRF Gallimard de 2016 e, como é habitual nessa chancela, é de uma sobriedade total: limita-se a reproduzir a correspondência trocada entre os dois entre 1941 e 1959, exarando algumas notas de rodapé que enquadram as missivas trocadas no seu contexto histórico e nos respectivos percursos biográficos, deixando para o leitor a interpretação literal daquilo que uniu essas duas personalidades ímpares do século XX europeu. Agradecemos que assim seja, que sejamos livres para traçarmos o retrato dessas relações a partir das palavras dos próprios. Sophie Doudet, que organizou e apresenta a correspondência, limitou-se a organizá-la cronologicamente e, como já disse, a enquadrar o contexto em que ela ocorre, apresentando, isso sim, uma bibliografia que permite ao leitor, se assim o desejar, aprofundar o conhecimento da biografia e obra dos escritores.

A primeira coisa a reter é o papel fundamental desempenhado por Malraux na entrada de Camus na Gallimard e na publicação conjunta de "O Estrangeiro" e de "O Mito de Sísifo". Sabe-se que Camus prezava acima de tudo a triangulação que consistia em, sobre um determinado tema, escrever uma obra de ficção, um ensaio e uma peça de teatro. E sabe-se também que Gaston Gallimard não estava muito pelos ajustes na publicação do ensaio filosófico de um jovem a quem não reconhecia profundidade e sistematicidade suficientes para que as suas elaborações filosóficas tivessem bom acolhimento no ambiente da França ocupada e em grande tumulto. Já quanto ao romance era diferente: a recomendação de Malraux e de outros intelectuais de peso garantia a repercussão dessa obra inicial que inaugurava uma das mais extraordinárias aventuras do pensamento e da arte do século XX. É assim que ficamos a saber que Malraux recebeu um exemplar de "O Mito" com uma dedicatória que rezava:

"À André Malraux avec l'admiration et l'amitié d'Albert Camus"

É importante referir que Malraux é mencionado quatro vezes no ensaio sobre o Absurdo, o que atesta a admiração que Camus tinha por ele e também a amizade que o mais jovem sempre dedicou aquele que considerava como seu mestre. E, no entanto, e na verdade, o que poderia unir esses dois homens cujas vidas não poderiam diferir mais ? Malraux nasceu em Paris no seio da burguesia endinheirada, filho de uma civilização que depressa vai descobrir que é mortal. Quando Malraux parte para a Ásia e dá início a uma série quase inacreditável de aventuras, Camus é ainda uma criança pobre na Argélia francesa e quando "A Condição Humana" obtém o Prémio Goncourt de 1933, este último é um jovem estudante prometedor que, mais tarde, irá adaptar ao teatro "Le Temps du Mépris", e que, ainda não tendo publicado nada se vai medir com uma personalidade que ombreia com Dostoievski, Proust, Gide e com a elite dos intelectuais franceses que gravitavam em torno da NRF. Portanto, tudo os distinguia: a origem social, os estudos que fizeram, a idade, a intervenção pública: em 1936, quando Camus organiza a representação colectiva "A Revolta das Astúrias", que precede em muito a publicação de "L'Espoir", Malraux é já o comandante da aviação estrangeira que combateu do lado republicano na Guerra Civil espanhola; Camus "apenas" militava civicamente em prol da justiça e da liberdade. Podemos imaginar a emoção de Albert quando desembarcou em Paris e assistiu à exibição de "Espoir - Sierra de Teruel", realizado por Malraux e com origem na sua experiência no combate espanhol, um Malraux símbolo da resistência anti-fascista e no auge da sua glória literária. O que é certo , e disso esta correspondência dá conta, é que Camus e Malraux se admiravam mutuamente e que foram desenvolvendo uma amizade sem mácula ao longo do tempo, apesar de divergirem séria e profundamente no que concerne às respectivas posições políticas depois da Libertação. Porque antes disso, e no essencial, estavam de acordo. E como não estariam ? Certamente Malraux, ele próprio empenhado na denúncia do colonialismo francês na Indochina, admirava a denúncia que Camus fazia do colonialismo francês no Norte de África nos artigos publicados no jornal "Alger Républicain".

Uma das mais extraordinárias trocas de correspondência entre os dois ocorre quando Albert Camus lhe pede autorização para adaptar ao teatro e encenar no Théâtre du Travail "Le Temps du Mépris". A resposta de Malraux é peremptória e definita, consistindo numa única palavra: "Joue !", sem sequer cuidar de saber em que termos Camus iria adaptar e encenar o seu texto. O que atesta o nível de confiança na integridade de Camus e na certeza de que combatiam o mesmo combate. Ainda não se tinham encontrado pessoalmente. Esse encontro dá-se, como já foi dito, por ocasião da estreia em Paris do filme de Malraux, portanto sob o signo do apoio à causa republicana espanhola e à defesa da República; ambos denunciam - com os meios e recursos que tinham à sua disposição - o golpe de estado franquista e não se cansaram nunca de condenar veementemente o miserável abandono, a terrível negligência a que a comunidade internacional votou a República espanhola. Essas duas vertentes da sua intervenção pública - denúncia do colonialismo e condenação do fascismo espanhol - acabariam por cimentar ainda mais a amizade e admiração mútuas. E Malraux nunca se esqueceu do que viu em Espanha: as acções dos conselheiros soviéticos, mais preocupados em esmagar as veleidades não ortodoxas dos anarquistas e outras facções de esquerda do que em combaterem os franquistas. Foi aí que começou a deixar de ser um "compagnon de route" do Partido Comunista. E nunca voltou a Espanha. Olivier Todd, um dos grandes biógrafos de Malraux (cf. "André Malraux - Une Vie", Paris, Gallimard, 2001) conta que em 1972 recusou desembarcar em Cádiz aquando de um cruzeiro que fez no Mediterrâneo. Camus, pelo seu lado, demitiu-se em 1952 da Unesco por a organização ter aceite a Espanha franquista no seu seio. 

Passo por alto as relações entre eles durante a II Guerra Mundial e a Ocupação, período em que as cartas entre ambos se tornam raras por motivos óbvios. Interessará saber que, em 1943, Malraux foi decisivo na escolha de Camus e Sartre como jurados do Prémio Literário Pléaide, criado pela Gallimard e pela escolha de Camus como integrante do comité de leitura da Gallimard, cargo que ocupará até à sua morte em 1960; que Camus ajudou inúmeras vezes Malraux nas suas acções como resistente; que, no jornal "Combat", em 1944, fez titular a primeira página com o anúncio "André Malraux est vivant", depois de ter sido anunciada a sua captura pelos alemães e o seu fuzilamento. Ferido, capturado e evadido para continuar o combate. Camus escrevia:

"Nous n'avions jamais accepté la nouvelle de sa mort. L'amitié a son espérance et ses raisons plus fortes que la raison. Car il était, "il est", de nos amis et l'idée qu'il pouvait être tombé dans une lutte qui était la sienne et la nôtre depuis tant d'années, avant de connaître la victoire, cette idée nous serrait le coeur et nous remplissait d'amertume (...) Quelques semaines avant la Libération, Malraux nous quittait pour la dernière fois, sur le Pont Royal, les cheveux sur le front, la cigarette vissée au coin de la bouche et l'imperméable volant au vent de la Seine (...) Nous avons dit "Veillez sur vous" et Malraux riait".

Este e outros textos podem ser lidos na indispensável recolha "Éditoriaux et Articles d'Albert Camus 1944-1947", edição estabelecida por Jacqueline Lévi-Valensi, Paris, Gallimard, 2002.

Termino, sem terminar, referindo a última troca de correspondência e a última interacção entre os dois. Ocorreu em 1959, quando Malraux era Ministre des Affaires Culturels (um ministério da cultura criado por De Gaulle à altura e dimensão da figura de Malraux), já no fim do ano. Malraux conseguiu desenredar as teias burocráticas e financeiras para a atribuição permanente de uma sala de teatro parisiense a Albert Camus, para que este a gerisse administrativa e artisticamente com toda a liberdade. Já não houve tempo; Camus morria a 4 de Janeiro de 1960.

HA

 

Dedicado à Matilde, minha querida filha e uma mente brilhante

Um destes dias, já não sei qual, fui à FLAD assistir ao lançamento do livro "Hannah Arendt - Uma Biografia" (Relógio d'Água, 2022) pela sua autora, a Prof. Samantha Rose Hill e lembrei-me que este blog estava a cometer uma enorme injustiça: se não me engano, nunca publicámos um texto sobre Hannah Arendt, uma das maiores pensadoras do século XX, cuja fecundidade de reflexão continua a ecoar em todos os problemas que se nos deparam, sejam eles de cariz político, sociológico ou filosófico. Talvez tenhamos feito referências esparsas à sua obra em outros textos, mas este é o momento de começar a preencher essa lacuna inadmissível. Não sendo eu um especialista no seu pensamento - não sou, aliás e ainda bem, especialista em nada - sou ainda assim um devoto leitor das suas obras e delas me tenho servido muitas vezes para me guiar no labirinto da contemporaneidade. E tenho, sobretudo, procurado compreender as suas posições e perspectivas em relação à acção política, sabendo que a filósofa o fez sempre a partir de um horizonte ético que se baseia sempre na interrogação primicial: como podem os homens agir em conjunto (portanto, política e publicamente) no sentido de expressarem o seu amor uns pelos outros e pelo mundo que habitam.

Não sendo, como já referi, um especialista no pensamento de Arendt, não procuro traçar um panorama completo desse pensamento, mas antes iniciar um série que se debruçará sobre aspectos da sua reflexão que se me oferecem como fundamentais, começando, como já adivinharam, pelo conceito de "amor mundi". Antes de me abalançar a tão arriscada tarefa, quero deixar uma nota introdutória que consiste em relembrar que, apesar dos tormentos pessoais que quase a fizeram colapsar (nomeadamente a sua fuga da Alemanha nazi, a sua fuga posterior de França quando esta foi invadida, a morte de Walter Benjamin, a sua chegada a Nova Iorque completamente desprovida de meios materiais, etc.) Hannah sempre foi uma pessoa com uma imensa alegria de viver e dotada de um incomensurável sentido de humor. E também quero assinalar que, apesar de ter estudado e convivido com os grandes peso-pesados da Filosofia do século XX - Martin Heidegger, Edmund Husserl, Karl Jaspers - manteve sempre uma enorme abertura de espírito e permanentemente procurou uma certa leveza que, sem prejudicar a profundidade, justeza e rigor do seu pensamento, a tornam mais próxima de nós, mais presente na nossa fragilidade e vulnerabilidade, mais ciente dos nossos erros e dos nossos fracassos. Em suma: mais humana.

Para início de conversa, relembro que a sua tese de doutoramento tem como título "O Conceito de Amor Em Santo Agostinho - Uma Reflexão Filosófica" (Instituto Piaget, 1997), texto no qual, distanciando-se da dimensão teológica, Arendt identifica e analisa uma das dimensões do conceito de "amor" em Agostinho: o princípio ético que vincula os homens uns aos outros e através do qual é possível formar comunidades. A questão, para a filósofa alemã consiste em determinar se esse conceito de amor é por si só capaz de gerar conexões sociais e determinar a acção política. Para o que aqui me traz, não me interessa desenvolver muito este tema, remetendo os eventuais interessados para a referida obra disponível numa excelente tradução e numa edição muito cuidada como é apanágio das edições do Instituto Piaget. O que me importa reter é a centralidade do conceito de amor em todo do pensamento de Arendt (desde esse texto de 1929) até ao seu fim. E também me importa assinalar que a apresentação que possa fazer do conceito de "amor mundi" ficará sempre aquém da complexidade e da profundidade da sua formulação.

Se, como diz Samantha Rose Hill, os sentimentos são perigosos em política, a solidariedade e o pensamento crítico são essenciais, teremos que concluir que o primeiro requisito é o de ver os outros tal como são, o que parece ser uma verdade banal, mas que já não o é tanto se reformularmos a expressão, acrescentando-lhe: "ver os outros tal como são, não em função do nosso próprio desejo ou a partir de uma concepção abstracta de mesmidade". O que Arendt visa acima de tudo (depois de ter analisado e desconstruído os dois tipos de amor que S. Agostinho concebia - o amor-desejo e o amor-memória - é o amor que ama o próximo e o mundo em toda a sua alteridade. E, provavelmente fruto das suas próprias experiências, amar o mundo significa amá-lo na sua totalidade, incluindo o sofrimento, a injustiça, a fealdade, a falta de verdade ,de justiça e de felicidade que, evidentemente, não são deste mundo.

O processo de Arendt é constituído por uma análise altamente sofisticada das patologias do amor, relembrando que o amor é muito mais do que o amado e o amante; há um mundo entre eles que tem que ser cuidado, num espaço político onde todos os actores estão presentes todo o tempo, interagindo e baralhando os dados de um sistema que só na aparência é robusto e eficaz. Na última obra que produziu - "A Vida do Espírito - Volume II Querer", Instituto Piaget, s.d.), Arendt volta a afirmar que o amor é o reconhecimento da alteridade dos nossos semelhantes e pré-condição para a criação do espaço político. Sublinhando que para Agostinho é o amor que transforma a vontade dividida, diz: "não existe uma afirmação mais forte de algo ou alguém do que amá-lo, ou seja, dizer: Quero que existas - Amo: volo ut sis".

É preciso, então, que voltemos a repensar esse conceito, para percebermos onde errámos, em que encruzilhada virámos na direcção errada, em que altura deixámos de ver com clareza e nos tornámos os autómatos da modernidade, os zombies da tecnologia, os arautos (mesmo que involuntários) da função, do empreendedorismo e de todas as outras barbaridades com que enfeitamos o nosso vazio existencial.

Aliás, deixo já aqui uma pista para um próxima abordagem do pensamento de Hannah Arendt:

Por que razão, depois dos grandes capítulos que se intitulam "Anti-Semistismo", "Imperialismo" e "Totalitarismo", termina "As Origens do Totalitarismo" com as seguintes palavras:

Mas o domínio totalitário como forma de governo é novo no sentido de que não se contenta com esse isolamento, e destrói também a vida privada. Baseia-se na solidão, na experiência de não se pertencer ao mundo, que é uma das mais radicais e desesperadas experiências que o homem pode ter.

A solidão, a sério ?

ESQUISSE

“A maintes égards, le Musée Imaginaire este pour nous la réssurection de l’Invisible”

André Malraux designou este texto como “Esquisse”, com uma modéstia que não foi exactamente um dos traços distintivos da sua personalidade. Publicou-o na NRF (Nouvelle Revue Française) em 1940, uma chancela da editora Gallimard onde pontificavam os “mandarins da Margem Esquerda”. A expressão é de Simone de Beauvoir – pessoa que sabia do que falava – e procurava designar os intelectuais mais influentes na sociedade francesa e, por extensão, no Mundo. Era essa a disposição das coisas na época. Se a modéstia a que aludimos não convém nem se adequa a essa personagem “maior que a vida” que foi André Malraux, muito menos a designação de “esquisse” – com tudo o que comporta de inacabado e imperfeito – convém a este texto que, no nosso entendimento, se insere de pleno direito naquela que foi uma das mais profundas, sistemáticas e consequentes reflexões estéticas do século XX, materializada no conceito de Museu Imaginário, ou a exploração da arte no tempo e no espaço, sem restrições e fazendo face ao seu mistério fundamental. A partir de alguns princípios fundamentais, Malraux concebeu essencialmente uma representação mental, apoiada numa relação estreita entre imaginação e memória que consagrou a transcendência da morte através da arte. Este pensamento excede os limites estritos da história da arte, fazendo literalmente explodir a noção de tempo face ao desenvolvimento das civilizações que produziram as obras de arte e excedendo igualmente a sua forma de expressão. Como Ministro da Cultura, Malraux pensou o Museu Imaginário como forma privilegiada de democratização do saber, ou seja como desígnio fundamental de um projecto ético e político que o insere numa longa tradição de grandes homens da cultura que pensaram exactamente o mesmo, sem que pudessem dispor do poder e dos recursos que estiveram ao alcance de Malraux.

Voltando ao texto sobre cinema que aqui nos ocupa, cabe agora perguntar  como se insere na massiva reflexão estética que Malraux produziu, de uma amplitude tal que ocupou a maior parte da sua actividade literária e também da sua acção como Ministro. Assinalamos em primeiro lugar o seu papel de precursor, relembrando sucintamente as etapas desse itinerário: 1940 “Esquisse d’une Psychologie du Cinéma” (reeditado em 1946); 1947 “Psychologie de l’Art: Le Musée Imaginaire”; 1948 “La Création Artistique”; 1948 “La Monnaie de L’Absolu”; 1951 “Les Voix du Silence” (versão revista e conjunta de “Psychologie de l’Art : Le Musée Imaginaire”, “La Création Artistique” e “La Monnaie de l’Absolu”; 1952 “Musée Imaginaire de la Sculpture Mondiale: La Statuaire”; 1954 Musée Imaginaire de la Sculpture Mondiale: Des Bas-Reliefs Aux Grottes Sacrées”; 1954 Musée Imaginaire de la Sculpture Mondiale: Le Monde Chrétien”; 1957 “La Métamorphose des Dieux : Le Surnaturel”; 1974 “La Métamorphose des Dieux : L’Irréel”; 1976 “La Métamorphose des Dieux : L’Intemporel”. A estas obras centrais na definição do conceito de Museu Imaginário, e no seu estabelecimento como projecto estético e pedagógico, juntam-se : 1947 “Dessins de Goya Au Musée du Prado” e 1950 ”Saturne, Le Destin, L’Art et Goya” [1].

Portanto, é pelo cinema que Malraux inicia o seu monumental empreendimento estético. Esta afirmação – verdadeira – terá que ser mediada por uma outra, de Denis Marion[2], segundo a qual a relação de Malraux com o cinema anterior à realização de “L’Espoir” foi somente a de um espectador, embora atento e clarividente. Interessavam-no sobretudo os expressionistas alemães e, mais tarde, os filmes soviéticos pelas suas qualidades plásticas e efeitos propagandísticos. O próprio Malraux coloca a génese do seu texto claramente no eixo da realização do filme, ao afirmar: “Mais ces réflexions nés de l’expérience que j’avais acquise en tournant les morceaux de “L’Espoir”…”. Podemos concluir que foi a realização do filme que o inspirou e elucidou, impelindo-o na direcção do extraordinário paradoxo que marca definitivamente um texto que termina com a frase: “Par ailleurs, le cinéma est une industrie”. Indústria ou arte ? Ou ambas ? O contrassenso inicial e a sensação de estranheza que este paradoxo provoca no leitor podem ser ultrapassados considerando um dos aspectos essenciais do pensamento de Malraux: a arte, o artístico não estão necessariamente contidos no objecto, da mesma maneira que Michel Foucault diria que o sentido não está contido nas coisas; o que importa é a “presença” (noção devedora do conceito de “aura” em Walter Benjamin) ou, num sentido mais amplo, a concepção metafísica de arte como conteúdo claramente hegeliano (a arte total). Desse modo, o cinema pode ser simultaneamente industrial e artístico, sem que uma e outra vertente se anulem e comprometam reciprocamente.  Resolvida essa contradição inicial, podemos e devemos adoptar a perspectiva de Malraux e abandonarmo-nos a essa assombrosa meditação que apresenta o cinema como sucessor directo e dilecto das artes pictóricas como a pintura e a escultura; às reflexões sobre a relação entre a fotografia e o cinema, importando aqui referir que Malraux considera que a passagem daquela a este não foi senão a passagem de uma “gesticulation imobile” a uma “gesticulation mobile” e que foi verdadeiramente a invenção da montagem, da “découpage” e de outras técnicas cinematográficas que salvaram o cinema de um destino que se anunciava menor ou irrelevante. Acima de tudo, Malraux conferia à montagem um papel decisivo na conquista do estatuto artístico do cinema. Ouçamo-lo: “…c’est donc de la division en plans, c’est-à-dire de l’indépendance de l’opérateur et du metteur en scène à l’egard de la scène même, que naquit la possibilite d’expression du cinéma – que le cinéma naquit en tant qu’art”.

Para além deste aspecto, o ensaio debruça-se ainda sobre os trabalhos dos realizadores soviéticos, com destaque para Sergei Eisenstein, personalidade com a qual Malraux sente especial empatia pessoal e artística; a importância do som (que Malraux vê como mais um meio poderoso de expressar as emoções no ecrã “Le cinéma sonore est au cinéma muet ce que la peinture est au dessin”), concluindo-se a obra com um capítulo dedicado ao cinema enquanto indústria, assumindo especial relevo a noção de “star system” emergente na época e a noção de mito : “Le cinéma s’adresse aux masses et les masses aiment le mythe, en bien et en mal”, escreve Malraux.

Nem historiador de arte, nem filósofo, nem mesmo psicólogo (apesar de este e de outros textos se intitularem “Psychologie”...), o legado de Malraux é inesgotável: cada época, cada indivíduo compõe e recompõe a sua própria família de obras, que nomeia como arte e como cinema e comunica através desse jogo de sinapses com o mundo (e com as outras eras). É o Museu Imaginário, próprio de cada um, alimentando-se de um fundo universal no qual cada homem encontra “sa part d’éternité”.

Resolvido assim o “affaire Malraux”, deixamos uma última nota: Em 2013, o historiador e filósofo Georges Didi-Huberman organizou no Museu do Louvre um ciclo de conferências dedicado à noção de Museu Imaginário concebida por André Malraux. O que significa que a sua longa e portentosa meditação ainda faz pensar sobre arte aqueles que realmente o tentam fazer.


Arnaldo Mesquita

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[1] Para esta datação e seu encadeamento, seguimos a edição crítica em dois volumes sob a direcção de Henri Godard e Jean-Yves Tadié, respectivamente volumes IV e V das “Oeuvres Complètes” de Malraux na Bibliothèque de la Pléiade. Esses dois volumes, genericamente designados como “Écrits Sur Art”, agrupam todas estas obras. Para a análise textual de “Esquisse d’Une Psychologie du Cinéma”utilizamos a edição de 1946 disponível na Biblioteca da Cinemateca.

[2] MARION, Denis “André Malraux”, Paris, Seghers, 1970



Publicado na Página Digital da Cinemateca - Museu do Cinema, na rubrica "Textos e Imagens".

THE MASS ORNAMENT - SIEGFRIED KRACAUER

The Mass Ornament . Weimar Essays, Siegfried Kracauer  Siegfried Kracauer; translated by Thomas Y. Levin.-London : Harvard University Press, 1995

Na introdução à versão norte-americana de “Das Ornament der Masse”, Thomas Levin chama a atenção para uma metodologia programática presente na secção de abertura do ensaio com o mesmo título, datado de 1927, na qual Kracauer enuncia o modo como a insignificância dos artefactos quotidianos os capacita para se tornarem índices ou sintomas de condições históricas específicas:

                “A posição que uma época ocupa no processo histórico pode ser determinada com maior rigor a partir de uma análise de expressões inconspícuas ao nível superficial do que a partir dos juízos que essa época produz a propósito de si mesma. Já que esses juízos são expressões de tendências de uma era particular, não oferecem testemunho conclusivo sobre a sua constituição geral. Pelo contrário, as expressões ao nível superficial, em virtude da sua natureza inconsciente, providenciam acesso não mediado à substância fundamental do estado das coisas. Correlativamente, o conhecimento do estado das coisas depende da interpretação dessas expressões de nível superficial. A substância fundamental de uma época e dos seus impulsos desapercebidos iluminam-se reciprocamente”.

Como se entende este programa e quais as suas consequências no esquema interpretativo desenvolvido por Kracauer ao longo dos ensaios que constituem esta colectânea ?  Noutros termos,  como é que o domínio da realidade empírica – e em particular as suas superfícies, previamente rejeitadas como reino do vazio e da ausência – veio a assumir um papel tão central no pensamento de Kracauer ? Cremos que tal se deve a uma alteração radical da compreensão da filosofia da história, fruto de um longo diálogo com Walter Benjamin e Theodor Adorno, que redunda na substituição de um modelo histórico estático como queda ou declínio por uma concepção da história como processo de desencanto e de antagonismo entre as forças da natureza e as da razão. Por outro lado, o estudo sobre as novelas detectivescas revela uma combinação dos seus interesses filosóficos iniciais com a investigação da cultura de massas; ostensivamente um estudo sobre a acção detectivesca, esse ensaio conhece uma dívida para com a obra de Kierkegaard, cujo modelo de esferas interrelacionadas  (estética, ética e religiosa) foi apropriado por Kracauer. Esta importação de Kierkegaard  só aparentemente é arcaica; tal como Hannah Arendt comentou a Anson Rabinbach  (“In The Shadow of Catastrophe: German Intelectuals Between Apocalypse And Enlightment”), depois da I Guerra Kierkegaard era o filósofo do dia. Que razão dita a  profunda influência de um pensador tão intensamente cristão em intelectuais de confissões religiosas diferentes é uma questão que não pode ser respondida aqui, bastando que fiquemos com a ideia de que o pensamento de Kierkegaard  configurou a noção de vocação crítica desenvolvida por Kracauer e que esse pensamento oferece um enquadramento trágico para a agenda político-cultural de Kracauer durante o período de Weimar.

No que ao cinema diz respeito, Kracauer é sobretudo conhecido pela obra “From Caligari To Hitler : A Psychological History Of The German Cinema”  de 1947, na qual apresentava uma história do cinema alemão dos anos entre as guerras mundiais, argumentando que os seus temas reflectiam as condições psicológicas e sociais que conduziram ao nazismo, e também pelo livro “Theory of Film: The Redemption of Physical Reality” (1960), no qual assume a noção chave que subjaz à sua conceptualização de estética cinematográfica  “material”: o cinema é essencialmente uma extensão da fotografia, partilhando com esse médium uma marcante afinidade com o mundo físico e visível que nos rodeia. O cinema torna-se ele próprio quando regista e revela a realidade física.  Apesar da importância capital destas duas obras, acreditamos que elas estão longe de sintetizar todo o pensamento cinematográfico de Kracauer, sendo justamente nos ensaios dos anos 20 aqui coligidos que podemos encontrar as perspectivas, antevisões e visões prospectivas que hão-de configurar as teorizações posteriores, conferindo-lhes um sentido e uma lógica interna que, de certo modo, as tornou um cânone. Assim,  a estética do cinema construída por três dos mais importantes  pensadores do século XX – Theodor Adorno, Walter Benjamin e Sigfried Kracauer, abre a possibilidade de pensar a experiência da modernidade sob a perspectiva de uma crítica filosófica  que opera a partir da arte e dos meios de comunicação de massas.  Habitualmente, a maioria dos trabalhos no domínio da teoria crítica sobre a temática da arte, da tecnologia e da cultura de massas reduzem o campo problemático a uma caracterização da indústria cultural de Adorno e Max Horkheimer como pessimista e elitista oposta ao optimismo tecnológico que Benjamin desenvolveu no ensaio  “A Obra de Arte na Época da Sua Reprodutibilidade Mecânica”.  É neste contexto que se revela a importância fulcral da obra de Siegfried Kracauer , autor central para fundar e  discutir ao mesmo tempo uma teoria do cinema.

     Os escritos coligidos neste volume, cujo significativo subtítulo “Weimar Essays” remete imediatamente para uma época histórica e as suas determinações,  para além de críticas de cinema, são constituídos por recensões de novelas detectivescas e literatura de divulgação, textos sobre o circo, a cidade, o desporto, o teatro, entre outros) e manifestam exuberantemente a intenção de desenvolver uma estética cinematográfica a partir de uma perspectiva da modernidade. Ao longo da obra torna-se evidente uma outra translação muito significativa do pensamento de Kracauer: a compreensão pessimista da modernidade, que compartilha com Max Weber e Georg Simmel, entre outros,  que afirma a privação humana de um horizonte de experiência que permitiria aos homens conferir sentido aos processos relacionados com a técnica, a ciência e a economia capitalista, evolui para uma curiosidade astuta em relação aos fenómenos da vida moderna, em particular, a cultura de massas.  O objectivo passa a ser, não o fundamento de uma noção expandida de modernismo estético, mas relacionar a fotografia e o cinema com aquilo que, para o autor, define o século XX : a produção, o consumo e a emergente sociedade de massas. Se quisermos levar mais longe e aprofundar o contraste com o pensamento de Walter Benjamin, diremos que, onde Benjamin via o esvaziamento do tradicional sentido aurático  como  algo de positivo que poderia libertar as massas de qualquer tendência de queda no totalitarismo (nazi ou fascista), Kracauer acreditava que a modernidade representava “um esvaziamento de sentido, uma bifurcação do ser e da verdade” (Thomas Levin “Introduction”). Portanto, ao contrário de Benjamin, Kracauer descreve o modo como a ascensão das massas mediatizadas é acompanhada pelo esvaziamento de sentido – um esvaziamento impulsionado pelos valores capitalistas que competem com e minam as formas não-fetichizadas de conferir poder às massas.

Arnaldo Mesquita

 Nota: Este texto foi originalmente publicado na página web da Cinemateca Portuguesa - Museu do Cinema

     

POST TENEBRAS LUX

A filosofia europeia tem o seu grandioso final no pensamento de Friedrich Nietzsche ; a partir dele, outros rebuscaram as ruínas, escavaram nas lixeiras, negociaram com os resíduos, por vezes muito habilmente, mas também com a consciência de que a época dos grandes sistemas tinha passado à história. Porque Nietzsche apresenta à sociedade uma questão fundamental : o importante não reside na oposição pessimismo/optimismo, nem sequer no confronto entre transcendência e imanência, mas na sua superação, a qual, de algum modo, introduz a dialética hegeliano-marxista no terreno da especulação errática própria da modernidade. O que conta não é o facto de não se acreditar em nada, mas sim que tal suponha a entrega ao desespero. Não acreditar orgulhosamente em nada, conscientes de que esse vazio é a matéria com se que faz o sujeito contemporâneo. E este materialismo do superhomem converte-se, no fundo, num materialismo transcendente, no qual o imediato conduz à experiência da dor de viver como via de conhecimento. Freud aparece também aninhado nas pregas desta interrogação ansiosa de todos os sistemas. Como diz George Steiner em "O Castelo do Barba Azul": 

  Existe a aquiescência estóica de Freud, a sua suposição, sombria e fatigada, de que a vida humana é uma anomalida cancerosa, um desvio entre vastos estados de repouso orgânico. E existe a alegria de Nietzsche face ao inumano, a percepção tensa, irónica de que somos, sempre fomos hóspedes precários de um mundo indiferente, com frequência homícida, mas sempre fascinante. A teoria da linguagem de Ludwig Wittgenstein é o complemento ideal desta tendência jubilosa em direção ao nada. As palavras dão forma ao mundo, que em si mesmo não tem sentido. 

A teoria da linguagem de Ludwig Wittgenstein torna-se o complemento ideal desta viagem jubilosa em direcção ao nada. As palavras dão forma ao Mundo que, por si mesmo, não tem sentido. A literatura centro-europeia de finais do século XIX e princípio do século XX atêm-se a este axioma e não o larga nunca. Para Hermann Broch os edifícios narrativos podem construir-se e destruir-se a gosto, sem que tal signifique o seu conforto terno ou o seu desaparecimento. Estão simplesmente aí, para serem moldados, tal como a vida. Para Robert Musil tudo é questão do pormenor ignorado, que de repente explode e ocupa o lugar do relato, convertendo-no numa narração que-pensa-por-si-mesma. Para Robert Walser, o mesmo pormenor retrai-se e nega a sensção do pensar, que passa a fazer parte da vagabundagem metafísica típica do século. Também na música ocorre algo de parecido, sobretudo a partir do momento em que Arnold Schönberg desconstrói o sinfonismo à força de lhe insuflarem traços de cabaret surrealista, o mesmo método mediante o qual Anton Webern ou Alban Berg recuperam o lied e a ópera para os minimizarem e dessacralizarem. A cultura burguesa europeia entrou assim no seu último beco sem saída.

Teremos que olhar para o cinema como um objecto estranho que interfere neste processo. Há nele algo de bastardo, de intruso, de ladrão que recolhe as migalhas do saber ocidental para lhes arrebatar  o último alento de transcendência mal compreendida. Só faltava ver, mas não bastava a fotografia, na qual os mortos continuam imóveis. Havia que observar como se agita e move o fantasma, como pode sobreviver para além de si mesmo, como os restos arqueológicos da grande cultura se reúnem num último arranjo. A coisa real passa a ser uma alucinação, que por sua vez nos devolve o mundo tal como o conhecemos. É um movimento circular que regressa a Nietzsche : amar as sombras, abraçar a dúvida para além de si mesma e transformar essa acção numa imagem que permanece. O cinema nasce, pois, com o estigma da morte estampado na sua fronte, mas também com uma transformação do seu sentido: morrer é renascer, refazer, refanzendo-se. Tudo foi concebido para que a reprodução não tenha fim. E por isso o cinema teve sempre que conviver com a ameaça da sua própria morte. Imagem do desaparecimento contínuo, o cinema morre cada vez que um écran transmite um contorno, mas também renasce das cinzas com o próximo fotograma. Uma forma que pensa, ou uma forma que sente, depois do desabar do pensamento e da lingaugem ?

Nos últimos tempos essa "morte do cinema" enfrentou violentamente a sua versão optimista, a "mutação": o cinema não morreu, apenas mudou de aspecto. À melancolia, ao luto de um Serge Daney, responde o entusiasmo, por exemplo, de Jonathan Rosenbaum. Afinal, é uma questão política, já que à derrocada das ideologias, ao fim da História  - e da história - imposto por aqueles que se arrogam como detentores do poder da sua narração, sucedeu a inocência fotocopiada das neoutopias, daquelas que necessitam de acreditar em si próprias, para que outros acreditem. Mas essa necessidade de crença é fomentada a partid o poder, que também requere desesperadamente contrapesos de si mesmo para que não se sinta só na sua capacidade de gerar ilusão. A grande ilusão do neocapitalismo, então, dá lugar às ilusões das neoutopias, comparável a um parque temático do progressismo anti-sistema. Como superar essa nova dualidade a partir do cinema, a partir da imagem, negando a sua morte e, simultaneamente, o seu futuro ? De que modo podemos desejar o cinema do presente sem o mitificar, penetrando na sua matéria feita de transcendência de forma a que a dor se converta em prazer transversal ? Não haverá, depois de tudo, um supercinema capaz de superar a esperança num pós-cinema, um fluxo de origem nitzscheano (o superhomem) e freudiano (superego) capaz de crer apenas em si mesmo como simulacro transcendente ?

O MITO DE SÍSIFO

De acordo com Homero, Sísifo era o mais ajuizado e o mais prudente dos mortais se bem que noutra interpretação tinha tendências para a profissão de bandido. São contraditórias as versões acerca dos motivos que lhe valeram ser o trabalhador inútil dos infernos. Homero diz-nos que Sísifo acorrentou a Morte o que causou grande inquietação a Plutão que não suportou ver o seu império deserto e silencioso. Para resolver o problema enviou Marte que soltou a Morte das mãos do seu vencedor. Quando Sísifo estava quase a morrer pediu á mulher que lançasse o seu corpo sem sepultura no meio da praça pública. Uma vez chegado aos infernos e irritado com uma obediência tão contrária ao amor humano, obteve de Platão permissão para voltar á terra e castigar a mulher garantindo regressar assim que terminasse a tarefa. Mas, uma vez regressado, Sísifo sentiu-se inebriado ao rever o mar a água e o Sol. Apesar dos avisos e da insistência dos deuses para que regressasse ainda conseguiu viver na terra por alguns anos. Mercúrio acabou por vir buscá-lo. Pela sua desobediência os deuses condenaram Sísifo a empurrar sem descanso uma pedra até ao cume de uma montanha. Chegado lá acima a pedra cairia invariavelmente obrigando-o a regressar e a repetir tudo outra vez. Para os deuses não havia castigo mais terrível do que o trabalho inútil e sem esperança. Este é em traços gerais o retrato do herói absurdo. “O seu desprezo pelos deuses, o seu ódio à morte e a sua paixão pela vida valeram-lhe esse suplício indizível em que o seu ser se emprega em nada terminar”. (*) Albert Camus inicia o seu ensaio “O Mito de Sísifo” com uma questão única. O único problema filosófico verdadeiramente sério é o do suicídio. Descrevendo o absurdo e o seu herói, Camus descreve um mal do espírito sem querer recorrer à metafísica. O absurdo nasce do confronto entre o apelo humano e o silêncio irracional do mundo. Mergulhando a vida num absoluto absurdo, tornando irracional a condição humana, o conceito de suicídio tem que ser afastado na medida em que só poderá destruir a sua vida quem ainda acredita nela. Quem não acredita, continua. E essa continuidade, essa persistência onde se procura erigir a criação, a acção, o corpo, a ternura a nobreza humana, servirá de contraponto à falta de sentido, ao irracionalismo, enfim, ao absurdo. Socorrendo-se de vários autores, onde se destacam Dostoyevski e Kafka, há também espaço para Melville e a sua personagem central, o capitão Ahab, cujo combate sem esperança de capturar a baleia o tornam parente chegado de Sísifo. “Moby Dick” é pois o primeiro título citado como exemplo de uma obra verdadeiramente absurda”. Mas Camus dá exemplos de mais homens absurdos. D. Juan, o conquistador, Kirilov e o “suicídio lógico” em “Os Possessos” de Dostoyevski, Kafka e a sua obra. As ideias místicas são tão legítimas para Camus como qualquer outra atitude mental se bem que o absurdo nele nunca o leve até Deus. Trata-se de um conceito que lhe está vedado conhecer não perdendo tempo a afirmar ou a negar algo que não pode alcançar. A vida não precisa de sentido para ser vivida. O problema da Liberdade também não lhe interessa por conduzir igualmente a Deus. A única realidade é a morte e um homem não é mais do que os objectivos que estão dentro dele. Por isso há que viver ao limite, não o melhor possível mas o máximo possível, acumular o maior número de experiências. O eterno e o divino são as cortinas que ocultam o absurdo. “Este mundo, absurdo e sem Deus, povoa-se de homens que pensam claramente e que nada esperam”. Não há actos culposos, apenas responsáveis. O carácter representativo da existência é esgotar a vida, multiplicar as várias personagens de um só corpo e, por fim, sobreviver o mais tempo que se puder. A obra de Camus no seu início é considerada um racionalismo do irracional, uma filosofia sombria acerca da luz, como a caracterizou Emmanuel Mounier. Artur

ANTOLOGIA DA ESTUPIDEZ (ABSOLUTA E TRÁGICA)

"estamos perante um milagre económico" - lima

"os pobres não se manifestam, nem vão à televisão" - portas

"sejemos realistas" - coelho e cristas

"o pior já passou" - maduro

O ABSURDO E A FELICIDADE

1. Albert Camus concebe, desde a adolescência, uma obra. Nem mais nem menos. Sem cessar, com uma tenacidade que a sua biografia atesta, desce ao fundo dos seus ciclos em tríptico : um romance, um ensaio, uma peça de teatro, escapando velozmente às armadilhas do nihilismo e do cinismo, rompendo com o absurdo e passando à revolta – cada vez menos à revolução. Chegado aos trinta anos, visa um ciclo da felicidade e da serenidade. É sobre essa dualidade, ou sobre essa dupla faceta do seu pensamento, que me proponho reflectir.
2. Dando-se conta do absurdo da condição humana numa obra que comporta as três dimensões – romanesca, filosófica e teatral – Camus empreende a tarefa de compreender o sentimento de estranheza que nasce do “divórcio entre o homem e a sua vida, entre o actor e o décor”, escreve em “O Mito de Sísifo, Ensaio Sobre o Absurdo”, publicado em 1942. A tomada de consciência do não-sentido da vida é para ele, pelos menos de início, a constatação de um fracasso : o desejo de clareza do homem bate de frente contra a irracionalidade do mundo. O seu encontro não faz sentido, é absurdo. Mas, segundo Camus, essa lucidez pode tornar-se o motor da liberdade que acompanha a necessidade de lutar pela felicidade. Como opera esta alquimia que torna compatíveis o absurdo e a felicidade ?
3. Em “Noces”, quatro ensaios poéticos em prosa publicados em 1939, Camus fornece uma primeira resposta. O primeiro, intitulado “Noces à Tipasa”, celebra o amor que assume os tons do mar e do sol, esse mar que o autor conheceu na Argélia natal: entrar em comunhão com a natureza equivale a ultrapassar a ausência de resposta do mundo. Vale a pena revisitar esse excerto de texto, profundamente luminoso e esclarecedor:
 “Dans un sens, c’est bien ma vie que je joue ici, une vie à gout de Pierre chaude, pleine de soupirs de la mer et des cigales qui commencent à chanter maintenant. La brise est fraîche et le ciel bleu. J’aime cette vie avec abandon et veux en parler avec liberté: elle me donne l’orgueil de ma condition d’homme. Pourtant, on me l’a souvent dit : il n’y a pás de quoi être fier. Si, il y a de quoi: ce soleil, cette mer, mon coeur bondissant de jeunesse, mon corps au goût de sel et l’immense décor òu la tendresse et la gloire se recnontrent dans le jaune et le bleu. C’est à conquérir cela qu’il me faut appliquer ma force et mês ressources”.
 Sob condição de abandonar a esperança vã de um outro mundo, a recusa do suicídio é uma outra resposta que é dada, mais uma vez, em “O Mito de Sísifo”, no qual o problema inicial consiste em “julgar se a vida vale ou não a pena ser vivida”. Com efeito, o absurdo poderia conduzir a uma motivação para o abandono da vida: todos nós pensámos nisso algum dia, escreve Camus. Mas é preciso não ceder ao desejo de anular a consciência, o que consistiria em redobrar o absurdo. O importante é conferir peso à vida pela acção “aqui e agora”, sem procurar a salvação algures, como a fé religiosa incita a fazer. Não nos podemos esquivar da morte, projectando a vida eterna, nem da vida, através de um divertimento no sentido que Pascal condenava no século XVII, ou seja, recorrendo a um desvio ou a uma recusa da ideia da nossa finitude. È a lucidez assumida que bane o suicídio e a esperança vã, e permite dizer sim à vida definitivamente. Reconhecer que a condição humana é sem esperança e sem amanhã convida o homem a viver plenamente a sua liberdade e a escolher a felicidade. Este caminho é balizado pelo nosso comprometimento físico, carnal, com o mundo, no qual o nosso corpo tem sempre um estádio de avanço sobre o espírito (“Habituamo-nos a viver antes de adquirirmos o hábito de pensar”). Aceitar a necessidade do absurdo, é avançar na espessura do mundo, indo colher a alegria lá, onde ela se encontra.
 4. Camus cita Nietzsche a fim de ilustrar esta “moral de grandes ares” que descreve aquilo que merece ser vivido: o francês partilha com o filósofo alemão a sua hostilidade para com os grandes conceitos que devem conferir sentido à vida. Em vez de reflectir sobre Deus ou sobre as grandes abstracções conceptuais, Camus convida a falar sobre a vida, a bater-se por ela, num sentido altruísta, como precisam as teses de “O Homem Revoltado”, publicado em 1951. Matar inocentes, afirma, é um crime que desnatura a revolta. Se o absurdo do mundo não é um tema novo – Franz Kafka já o tinha cruamente retratado em inúmeros textos – jamais tinha sido encarado, antes de Albert Camus, como uma fonte de gratificação pessoal. Este novo hedonismo, individual e despojado de todo o artificialismo ideológico, está longe de ser o maior contributo de Camus para a antropologia filosófica do século XX, sendo, no entanto, aquele que mais me comove, e que me parece mais pertinente, neste dia em que se comemoram os 100 anos do seu nascimento e neste tempo em que não há no mundo claridade suficiente, nem sol, nem mar, nem nada.

 Arnaldo Mesquita

CENTENÁRIO DO NASCIMENTO DE ALBERT CAMUS

No dia 7 de Novembro de 1913, Albert Camus nasce em Mondovi, Argélia francesa, no seio de uma humilde família pied-noir. O pai ( Lucien Camus), morto na batalha do Marne durante a I Guerra Mundial era descendente de uma família francesa oriunda de Bordéus que compunha um primeiro grupo de colonos a estabelecer-se na Argélia. A mãe, meio surda, pertencia a uma família de ascendência espanhola (os Sintés) vinda de Minorca. Com a partida do pai para a guerra a família muda-se com o irmão e a mãe para a casa da avó materna em Argel onde, no espaço de três divisões sem água corrente nem electricidade, viviam mais dois irmãos de Catherine Camus.

Graças aos esforços de dois professores decisivos na sua existência, Albert Camus consegue escapar a uma vida de pobreza e desse modo contrariar a sina das suas modestas origens. Durante a escola primária é o seu professor Louis Germain que lhe reconhece capacidades para continuar os seus estudos liceais, fazendo-o trabalhar horas extras contrariando a orientação da avó que o queria a trabalhar o mais cedo possível. Em 1923 Camus é admitido no liceu onde tem consciência pela primeira vez do seu estatuto de pobreza. Até aí (escola primária) eram todos pobres, portanto não havia termos de comparação. Em 1930, já na Universidade de Argel, o jovem estudante de Filosofia vê-se confrontado com outro elemento trágico na sua curta vida. No hospital Mustapha (“o hospital de um bairro pobre”) é-lhe diagnosticada uma tuberculose pulmonar. Esta doença, que na época significava uma inequívoca ameaça de morte obrigá-lo-á a desistir de uma actividade que praticava com paixão, o futebol. De facto, e até ao fim da sua vida, Albert Camus será sempre um fervoroso adepto do Racing Universitaire de Argel, onde era guarda-redes. O futebol ficará sempre guardado num lugar especial do seu coração.Nesse mesmo ano prepara a licença em Filosofia, com Jean Grenier, uma personalidade absolutamente decisiva na sua vida: faz-lhe descobrir Friedrich Nietzsche. Permanecerá para sempre fiel a esse homem e aos seus ensinamentos.

A miséria que acompanha os seus primeiros passos associada à aparição prematura da ideia de morte na sua vida condicionarão definitivamente a construção da sua obra futura. Pela miséria identificam-se as dimensões e os desequilíbrios que o poder causa nas sociedades bem como a enorme injustiça que as constrói. Revoltado e incapaz de aceitar esta perversão da condição humana encontra o nihilismo. Talvez por ser oriundo de um mundo humilde e ter conseguido o acesso à instrução e á cultura após enorme esforço pessoal não se contenta em ser um artista Procura fazer do mundo uma visão coerente onde se poderá inscrever alguma regra de vida, uma moral. Se numa primeira análise é levado a descobrir o conceito do “absurdo”, esse é apenas um ponto de partida para encontrar uma saída, um caminho que o conduzirá através da revolta e do amor.

Ameaçado de morte em plena juventude eis outra poderosa manifestação do conceito de “absurdo”, um dos mais importantes a desenvolver no início da sua obra.

   Quando recebe o Prémio Nobel de Literatura (1957) Camus explica a estrutura da sua obra.

    “ Tinha um plano preciso quando comecei a minha obra: em primeiro lugar queria exprimir a negação sob três formatos. Romanesco ( “O Estrangeiro”) ; Dramatúrgico (“Calígula”, “O Equívoco”); Ideológico (“O Mito de Sísifo”). Em seguida antevia o aspecto positivo ainda sob três formatos: Romanesco (“A Peste”) ; Dramatúrgico (“Estado de Sítio” , “Les Justes”); Ideológico (“O Homem Revoltado”). Antevejo uma terceira fase em torno do tema do amor.”

A POLÍTICA

Em termos políticos ou de carreira política Camus milita várias propostas de esquerda, propostas essas que nunca o conseguirão preencher na totalidade espalhando críticas e coleccionando dissabores nessa mesma esquerda. Desde a sua ambígua posição em relação à independência da Argélia até às ferozes críticas ao regime soviético Camus manteve-se unicamente fiel a si mesmo, alheio a modas ou conjunturas. Em 1935 inscreve-se no PC francês vendo nele um meio de “sanar as desigualdades entre europeus e nativos argelinos”. Nunca se afirmando marxista nem que tivesse lido “Das Kapital” não deixava de se sentir entusiasmado pelas possibilidades abertas pelo movimento comunista à Humanidade. Em 1936 é fundado o Partido Comunista Argelino. Camus colabora nas actividades do Parti du Peuple Algérien valendo-lhe desentendimentos e desaprovação dos seus camaradas comunistas. Na sequência dessa atitude em 1937 é denunciado como trotskista e expulso do patido. A partir daí Camus vai-se aproximar do movimento anarquista francês. Escreve para publicações anarquistas como Le Libertaire, La révolution Proletarienne e Solidariedad Obrera ( da central sindical CNT).  Aliou-se aos anarquistas no apoio aos levantamentos na Alemanha Oriental em 53, em 56 na Polónia e, nesse mesmo ano, solidarizando-se com a revolução na Hungria.

Em relação à guerra da Argélia (54) as suas posições, entendidas como demasiado ambíguas, mais não faziam do que revestir um dilema moral. Camus era favorável a uma autonomia do território defendendo que os que nasceram na Argélia, independentemente das suas origens, deveriam viver e ser livres na sua terra. Chega a defender as acções do governo francês contra a revolta argumentando que o levantamento argelino era parte de uma nova “espécie de imperialismo” liderado pelo Egipto na sequência de uma ofensiva soviética para cercar a Europa e isolar os Estados Unidos.

Durante toda a sua vida Camus foi um forte opositor a todo o tipo de totalitarismo. Sempre activo com a Resistência Francesa durante a ocupação alemã, dirigindo o jornal Combat , é também um dos primeiros a condenar a os excessos da vitória sobre os colaboradores, opondo-se de forma absoluta tanto à intolerância como à pena de morte. É na sequência desta oposição absoluta a todo o tipo de totalitarismo que ocorre a ruptura com Sartre, adepto de um marxismo radical aplicado pela “política das massas”.

Em parte explica a sua posição ao longo do ensaio sobre a Liberdade e a Revolta n’ “O Homem Revoltado”, uma enorme interrogação à “política revolucionária de massas” e uma crítica a um regime soviético totalitário, um estado policial e repressivo.

LITERATURA

Entre o escritor que pensava e o pensador que escrevia, Albert Camus desenvolve uma obra literária privilegiando a criação ao ensaio, o romance ao tratado de filosofia, optando por alargar o seu trabalho ao maior numero de homens em vez de um circulo restrito e académico de interlocutores. Enquanto escrevia a sua tese acerca de Platão e Santo Agostinho, Camus acusou o fascínio e a influência do trabalho destes dois filósofos na sua obra. No seu livro “Confissões”, Santo Agostinho desenvolve a ideia de uma ligação entre Deus e o resto do mundo. Camus defendia que a experiência pessoal do indivíduo poderia tornar-se um ponto de referência para os escritos filosóficos e literários. Mais tarde concluiria que a ausência de crença religiosa pode ser acompanhada pelo desejo de “salvação e significado”. Esta linha de pensamento criava um paradoxo tornando-se uma ameaça para o conceito de “absurdo” na obra de Camus.

O Prémio Nobel de Literatura é-lhe atribuído no ano de 1957 pela “sua importante produção literária que, com grande lucidez, aborda os problemas contemporâneos da consciência humana, bem como pelos escritos contra a pena de morte (“Reflexões Sobre a Guilhotina”) “

A 4 de Janeiro de 1960 Albert Camus e o seu amigo e editor Michel Gallimard morrem num acidente de viação. Após a sua morte foram publicados dois títulos ( “A Morte Feliz” e “O Primeiro Homem”)

Falar da obra de Albert Camus é tentar compreender e sistematizar o pensamento de um dos mais importantes pensadores/escritores da segunda metade do século XX. Ao comemorarmos o centenário do seu nascimento, iremos ao longo deste mês publicar vários textos sobre a sua obra. Mais do que comemorar interessa-nos sobretudo divulgar e debater quais foram as suas influências nos dias de hoje. Obrigado a todos aqueles que quiserem participar ou simplesmente conversar connosco.

Artur