quinta-feira, 7 de junho de 2018

SUNRISE



SUNRISE

F. W. Murnau

EUA, 1927





Foi em Outubro de 1981, ao fim de tarde, que conheci a minha segunda casa.
Ainda nada tinha visto de Murnau, apenas sabia, do que já tinha lido, que era um dos maiores realizadores de sempre, mau grado a curta filmografia, interrompida brutalmente, aos 42 anos de idade, por um acidente de viação cujas concretas circunstâncias nunca foram totalmente esclarecidas.
Já tinha vistos filmes mudos, já me sentia fascinado pelas possibilidades dos silent movies, e até já sabia que Murnau, a esse nível, havia realizado um filme único, quase sem intertítulos – Der Letzte Mann – mas foi só nesse fim de tarde que percebi a verdadeira maravilha que era poder contar uma história de forma intrinsecamente visual, com recurso, essencialmente, a imagens, em que as palavras são meramente acessórias para a dinâmica da narrativa.
Hitchcock – cineasta que me é tão caro – dizia que o verdadeiro Cinema era o mudo, pois começou por ser a arte de contar uma história apenas por imagens e pela capacidade de, utilizando os seus próprios mecanismos, câmara, iluminação, actores, cenários e figuração, torna-la percebível e credível aos olhos dos espectadores.
Sunrise é um exemplo máximo dessa Arte, como, aliás, todos os demais filmes mudos de Murnau, quase todos eles, obras máximas da História do Cinema.
Nosferatu dispensa apresentações pela genialidade da realização, O Último dos Homens é magistral, Tartufo espanta pelo rigor da encenação, Fausto é brilhante no rigor dos enquadramentos e nos espantosos claros-escuros, mas Sunrise é tudo isso junto.
São muitas as suas exegeses, centenas os seus trabalhos de análise, inúmeros os livros que o analisam, pela história, pelos subterfúgios, pelo modo de contar, onde o mesmo é dissecado, plano a plano, fotograma a fotograma.
Nessa medida, apenas quero relatar, um pouco melhor, a impressão que me causou a espantosa história, tão simples nos seus pressupostos e tão singela na forma de ser contada, que quase me faz pensar que qualquer pessoa poderia filmar assim.
O eu vi em Sunrise, nessa tarde de 1981, é que ao lado de uma aparente apologia da felicidade doméstica, o filme mergulhava nalguns dos mistérios mais fundos do ser humano, como o amor, o desejo e a culpa.
Modelo maior disto mesmo, é fabulosa panorâmica, num longo plano único, logo no início do filme, em que acompanhamos a viagem de George O`Brien até Margaret Livingston, a perversa mulher da cidade, a erótica e sensual vamp, pelo qual se perde de desejo, admitindo até matar a sua angélica mulher, para poder vender a sua quinta e partir com aquela para a cidade.
É uma sequência admirável, com alguns pormenores absolutamente geniais.
Os arbustos que cedem à passagem de O`Brien, a atmosfera onírica, a sensação de pecado que emerge das imagens e Margaret Livingston a retocar o rosto e os lábios, assim que se apercebe da aproximação daquele, tudo demonstrado de forma exclusivamente visual, sem a protecção de qualquer som.
Depois há os beijos e vamos percebendo – sempre e só, através da força das imagens - o domínio que aquela mulher, vestida de preto (difusamente iluminada, por contraste com a claridade que sempre recai sobre a simples Janet Gaynor), tem sobre a personagem de George O`Brien e a forma como este dificilmente resiste aos seus encantos.
Exemplo paradigmático disso, é como apesar de, ao princípio, se horrorizar com a sugestão que ela lhe faz de matar a mulher, acabar por admitir essa realidade, assim que vislumbra, num espantoso plano sobreposto, a loucura da movida da cidade e as possibilidades que se lhe abrem quando antevê a possibilidade de a gozar com uma mulher tão atraente e apetitosa.
Por isso, gosto tanto desta fotografia.
O`Brien, vergado ao fascínio do mal, irreversivelmente seduzido pela perversidade absoluta daqueles olhos negros, do cabelo preto, do chapéu escuro, da blusa preta, das pernas com meias de rede, dos sapatos de salto alto e de tudo o que este conjunto promete em conjugação com as delícias do mundo da cidade.
Sabemos todos a continuação da história e como O`Brien passará todo o filme a gerir a culpa de ter preparado o assassínio da sua mulher, a procurar redimir-se e como encara o naufrágio desta como uma punição pelo seu anterior comportamento.
Naquela tarde de Outubro de 1981, estava ainda longe de saber que a culpa seria um conceito que me apaixonaria e que me iria perseguir a vida toda em termos profissionais.
Em Sunrise, esse percurso criminal, de luta entre a honesta ruralidade e a maldade citadina, de culpa e redenção, começa nessa sublime sequência inicial, que esta fotografia reproduz parcialmente.
Também foi com Sunrise, que iniciei um percurso do qual me orgulho como pessoa.
Sunrise foi o primeiro dos muitos filmes que vi na Cinemateca, a casa onde aprendi a ver cinema.
Também por isso, Sunrise é um dos filmes da minha vida.


Renato Barroso

Juiz Desembargador



Nota: Este texto foi publicado originalmente na página digital da Cinemateca - Museu do Cinema
no âmbito da série "Textos e Imagens".


  

segunda-feira, 4 de junho de 2018

AZEITONAS

                  

                                                                         Sofia

terça-feira, 29 de maio de 2018

SINOS QUE TOCAM


                                                             
                                                                       Sofia

quarta-feira, 23 de maio de 2018

EMPTY BELLY





            

                                                                        Sofia

quinta-feira, 17 de maio de 2018

ANDRÉ BAZIN










Nota: Este texto foi originalmente publicado na página da Cinemateca Portuguesa - Museu do Cinema.






“Qu’est-ce que le cinéma ?”


                O que é André Bazin ? Obviamente, a pergunta não visa a identidade formal do autor; sabemos, e afirmámo-lo em texto anterior desta rubrica “Textos & Imagens” dedicado ao nº 1 da revista “Cahiers du Cinéma”, que é o mais importante e influente crítico e teórico do pós-guerra. A medida dessa importância e dessa influência é sobejamente conhecida, sobretudo entre os autores da Nouvelle Vague. Sobretudo, mas não só; basta que pensemos na plêiade de autores (já não autores de cinema, mas pensadores de cinema) que, dos dois lados do Atlântico, se reclamam seus herdeiros e também seus contestários. Aliás, a contestação é uma outra forma de reconhecimento, manifestando-se muitas vezes através de uma figura a que Harold Bloom chamou “angústia da influência”  (ver “O Cânone Ocidental”).
                Assim, a pergunta inicial dirige-se a um núcleo de sentido que tem a sua origem no modo como jogou “o jogo das categorias”, entendendo-se “categorias” no sentido filosófico de conceitos e constelações de conceitos que criam zonas de discursividade progressivamente radicadas numa determinada cultura, fazendo evoluir o horizonte de inteligibilidade do(s) objecto(s) sobe os quais se debruçam. Utilizando uma expressão de Michel Foucault, a ordem do discurso de André Bazin inaugura aquilo a que mais tarde se chamaria “cinefilosofia”, ou seja de um tipo de pensamento que pesquisa a essência do cinema recorrendo à pura forma interrogativa da disciplina filosófica, a pergunta “o que é”, que remete para uma ontologia do cinema. Se dúvidas houvesse sobre a afirmação do acto fundador de uma reflexão filosófica sobre o cinema (apoiada em categorias e conceitos ), bastaria a referência a uma dimensão ôntica do objecto para que todas essas dúvidas se dissipassem.  No texto fundamental, datado de 1945[1], “Ontologie de l’image photographique”, Bazin expõe o seu postulado : “O cinema aparece como a ealização no tempo da objectividade fotográfica”[2]. Evidentemente, a abordagem filosófica do cinema por André Bazin conhece um limite, que é também uma possibilidade: a sua relação com a realidade e é precisamente nessa relação com a realidade, ou melhor, é na teorização dessa relação entre o cinema e a realidade que se funda a reflexão filosófica. Até aqui, nada de muito relevante se pode extrair destas formulações; é um dado adquirido que o cinema regista mecanicamente a realidade e a reproduz também de um modo mecânico, numa relação documental. Aquilo que, a nosso ver, representa o salto quântico do pensamento de André Bazin é a crença na capacidade cinematográfica de, ao revelar o real, participar efectivamente no próprio ser do real. Dir-se-á que esta caracterização sumária do pensamento de Bazin carrega consigo um vocabulário tecnicamente filosófico, tomado de empréstimo à Ontologia, a mais grave e metafisicamente comprometida disciplina filosófica. Para dissipar essa impressão, dizemos que o vocabulário é o do próprio Bazin que, descendo ao nível da matéria, refere numa das mais luminosas páginas destes ensaios a principal qualidade do acto revelatório existencial do cinema: o facto de “tocar a carne e o sangue da realidade” [3].  É por isso que à montagem , que retalha e escamoteia o real, Bazin prefere o plano-sequência que deixa aflorar a vibração das coisas, o que nos faz pensar no imenso talento do acaso e na sua quota parte de responsabilidade na criação cinematográfica; se substituirmos “coisas” por “fenómenos” teremos uma outra perspectiva filosófica que o teórico não desdenharia: a abordagem fenomenológica, o real tal como ( nos) aparece e se manifesta (perante a câmara). O que introduz ainda uma outra perspectiva correspondente a um âmbito de reflexão filosófica por excelência: a ética, pela qual mede as implicações morais do registo mecânico / técnico do qual refere a principal característica: a fidelidade. O neo-realismo, levado ao apogeu por Roberto Rossellini, fornece a Bazin um magnífico exemplo prático da sua teoria. Diferentemente das escolas artísticas que o precederam,  o realismo do neo-realismo, na obra de Rossellini mais do que na obra de qualquer outro cineasta, reside menos nos temas que na estética, a acreditarmos no seu credo:  “As coisas estão aí, porquê manipulá-las ?”, pergunta o cineasta italiano. Para Bazin, o neo-realismo é uma tomada de consciência do real, que produz um novo tipo de imagem, a imagem-facto : “Sem dúvida a sua consciência, como toda a consciência, não deixa passar todo o real, mas a sua escolha não é lógica, nem psicológica: é ontológica no sentido que a imagem da realidade que nos é restituída permanece global”[4]. Essa tomada de consciência (um termo com uma longa carreira filosófica) produz um grão de realidade, “um acrescento de realidade no ecrã”.[5]
O fervor com o qual foi recebido o pensamento baziniano é emblemático da filosofia do cinema , em particular da tradição crítica da revista “Cahiers du Cinéma”: os seus fiéis depositaram uma fé imensa no seu pensamento, portador de valores morais e criador de uma extraordinária foça simbólica. Eric Rohmer, talvez o seu herdeiro mais directo (não filmar senão aquilo que é), mediu, apaixonadamente, o impacto dessa teoria reflexiva. Bazin foi o primeiro a oferecer ao cinema a sua consciência : “À maneira de um explorador, Bazin entrega-se a uma verdadeira prospecção no interior do ser do cinema”. [6] Santificando a objectividade cinematográfica, Bazin não realizou nada menos do que uma “revolução coperniciana, análoga à que Kant realizou em filosofia. Copérnico deslocou a perspectiva da Terra em direcção ao Sol, Kant do objecto ao sujeito, e Bazin , inversamente, do sujeito ao objecto”.[7] Dessa adoração do ser puro do cinema à religião de um cinema de autor auto-produzido, em ruptura com forças profissionais, económicas, políticas e ideológicas, não foi mais do que um passo.


Arnaldo Mesquita



[1] Utilizamos neste texto a compilação de ensaios Qu’est-ce que le cinéma ?, editada em 1990 pelas Éditions du Cerf, que constitui uma selecção de textos constantes da edição em quatro volumes, publicada em 1958 pela mesma editora e que se encontra disponível para consulta na Biblioteca da Cinemateca. De igual modo, encontram-se disponíveis as edições nas línguas portuguesa e inglesa desta versão reduzida.
[2] “Le cinéma apparaît comme l’achèvement dans le temps de l’objectivité photographique”, ibidem
[3] “Le réalisme cinématographique et l’école italienne de la Libération” ibidem
[4]  “Sans doute sa conscience, comme toute conscience, ne laisse-t-elle pas passer toute le réel, mais son choix n’est ni logique ni psychologique: il est ontologique en ce sens que l’image de la réalité qu’on nous restitue demeure globale” 
[5] “un plus de réalité sur l’écran”, ibidem
[6] ROHMER, Éric, “La «Somme» d’André Bazin” in Le Goût de La Beauté, Paris, Cahiers du Cinéma, 1984. Este volume encontra-se disponível para consulta na Biblioteca da Cinemateca.
[7] “[…) une révolution à la Copernic, analogue à celle que Kant accomplit en philosophie. Copernic a déplacé la perspective de la Terre vers le Solel, Kant de l’object vers le sujet, et Bazin, à l’inverse, du sujet vers l’objet”. ibidem

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sábado, 12 de maio de 2018

COMO UM COMBOIO A RASGAR A NOITE









Na solidão escura do sono, no frio sem respostas para tantas perguntas que se continuam a fazer, nas lágrimas solitárias de uma almofada absorvente, na insónia teimosa de um tempo que passa e continua a passar, num caos de sombras decorado de medos, em tudo o que nos perturba sem nos deixar acontecer…alguma coisa…desejamos que alguma coisa aconteça, que interrompa um ciclo sem luz, alguma coisa que apareça das trevas da noite e que a rasgue de uma vez. Um comboio ruidoso e libertador a caminho do seu destino. Um trilho metálico que gema a cada volta das rodas da locomotiva. Qualquer coisa que se chama com um grito desesperado de interrogação, de raiva e de insistência em cavar uma vala, abrir um espaço de luz que nos alivie por instantes, que nos aqueça, que nos faça uma festa de cabeça e nos dê por pouco tempo que seja a certeza de um conforto, a tranquilidade de um sono despreocupado, a memória de outro lado no universo. Como um comboio a rasgar a noite, uma massa metálica em movimento, uma linha aberta que por onde passa não deixa nada igual ao que estava. Um comboio a rasgar a noite e a dar respostas a seres solitários que desesperam no silêncio. Os carris desenhados pelo correr ritmado do peso das rodas…ou será uma bateria a marcar o ritmo, a dar a entrada para os primeiros acordes? Um farol a acordar  cada buraco escondido, todo e qualquer espaço adormecido obrigado a acordar, um apito estridente suspenso no ar embriagado de vertigem que explode, uma direcção, um destino, uma velocidade alucinada. Ou então uma guitarra rendilhada a saltitar ao longo de uma escala, um solo, uma melodia. Um comboio a rasgar a noite como uma seta que assobia e atravessa o vento a uma velocidade vertiginosa. O baixo a acompanhar o bater do bombo da bateria a delimitar os cantos do ritmo com arranques roufenhos. E depois uma voz, feminina, doce e ao mesmo tempo grave, uma voz de menina a trautear sem letra, apenas uma área inventada que afaga embalando. Com todos os componentes no seu lugar os seres embarcam preparando-se para desfrutar a viagem. Agora sim. A noite pode continuar a ser noite, o frio, o escuro, a solidão e o medo. A imensa tela negra pode continuar absoluta, imponente, pesada sobre a cidade. O comboio arrancou e já nada o vai conseguir fazer parar. E lá dentro há passageiros, espectadores, companheiros de viagem que se empolgam com o som, que se maravilham com a velocidade, que vibram com a harmonia. A sua viagem é agora tudo o que lhes fazia falta para melhor atravessar o vale das sombras. A música é o seu guia por instantes, as canções as carruagens que se vão seguindo atreladas umas às outras. Eventualmente o comboio acabará por chegar ao seu destino, por parar. Mas nessa altura já terá cumprido a sua função. Não sei explicar quem sou mas reconheço-me se me encontrar…
Como um comboio desembestado a rasgar a noite com um potente farol a abrir caminho nas trevas, uma canção ritmada, uma harmonia embalada, um espaço aberto de esperança ou uma pausa para respirar. Um tempo limitado e vertiginoso em que por uma fracção de segundo os seres se apresentam a si mesmos, abraçando-se, reconhecendo-se. Um apito estridente a envergonhar o silêncio. Um tubo metálico que passa numa enorme pausa onde nos conseguimos encontrar. Uma viagem ao interior de quem somos, de quem nunca deixámos de ser. Uma vertigem que passou por aqui e que nos fez aguardar a manhã com muito mais ânimo, vontade e capacidade para continuar.

Artur