LIVRO DE PONTO

I

Todas as manhãs do Mundo são sem regresso.
Pascal Quignard

Todas as recordações são traços de lágrimas

II

Sobre a obra de Franz Kafka já correram oceanos de tinta; escreveram-se bibliotecas inteiras; produziram-se milhares de palestras e colóquios. Neste mesmo blog se tem escrito a torto e a direito sobre Kafka e os raros livros que escreveu. Esta circunstância, brutal na sua evidência, coloca sérias dificuldades a todos aqueles que pensarem ser capazes de dizer qualquer coisa de novo sobre, por exemplo, um livro como "O Processo": a literatura secundária sobre esta obra é como um vírus: multiplica-se diariamente nas universidades, na ensaística literária, no jornalismo especializado. Parasita todos os elementos (dir-se-ia mesmo: todos os parágrafos), todos os constituintes temáticos, formais e de estilo, esgotando totalmente um texto que parece inesgotável e provocando uma espécie de cansaço ou de saturação que se torna insuportável. Creio, no entanto, que este manancial tem um efeito perverso: por muito fina que seja a análise e por muito fortes que sejam os sistemas que a sustentam - psicanálise, estruturalista, post-estruturalista ou tradicional) não só as leituras propostas se revelam insuficientes, como também tornam a obra progressivamente mais incompreensível. Este paradoxo - que Kafka decerto haveria de apreciar - resulta na impossibilidade de uma leitura espontânea do livro, suprimindo de algum modo a sua capacidade de choque e pavor. No fundo, quanto mais se escreve e se lê sobre "O Processo", mais a obra se torna obscura e incompreensível. Excepto, direi eu, numa acepção marxista, ou seja, numa leitura marxista - a única aceitável - que coloque em evidência o facto de que prisão arbitrária de Joseph K., os tribunais opacos que enfrenta e por vezes desafia, a sua morte literalmente bestial, constituírem o alfabeto primário do totalitarismo. A lógica demencial da burocracia que o romance denuncia constitui o dia a dia das nossas profissões, dos nossos litígios e conflitos, das nossas relações com o aparelho estatal e com a fiscalidade, da passividade dos governados e da estupidez dos governantes, mesmo nas democracias mais perfeitas. Eu disse marxista? Na realidade, queria dizer outra coisa qualquer: queria falar da instabilidade e do carácter espectral da vida moderna e das nossas vidas no inferno do neoliberalismo, queria dizer qualquer coisa sobre uma nova física da indeterminação, queria falar da "loucura" kafkiana e do paradoxo da qual ela procede: de uma via metafísica que lhe garante acesso à modernidade. Eu sei lá o que queria dizer. 

LISBOA, CRÓNICA ANEDÓTICA

Leitão de Barros

Portugal, 1930

Sinopse: Série de episódios seguidos da vida Lisboeta. As várias figuras profissionais do bulício da cidade do ardina, ao polícia, ao militar. Os estudos e o lazer dos alunos. As docas e a faina. Os bairros populares, os monumentos e praças do Comércio e Figueira. O trânsito em Lisboa. As actividades domingueiras, os desportos, os turistas. Os velhos e as crianças, símbolos do fim e início de um ciclo de vida. "Lisboa é um filme sincero, um filme de arte. Leitão de Barros deve orgulhar-se de o Ter composto, e, com ele, todos os portugueses, porque Lisboa está cheia de alma e do sentimento português". (Brum do Canto, Cinéfilo) "Uma autêntica obra-prima do cinema portugês, verdadeiramente inovadora pela concepção e pela linguagem na história dessa arte, síntese de caminhos formais, lídima expressão da sua (Leitão de Barros) veia de cronista, talvez a mais sincera do seu brilhante espírito." (...) "A ideia central de "Lisboa" é juntar o documento e a ficção numa crónica fragmentada que, através de subtis ligações interiores, nos revele progrssivamente aquilo a que poderemos chamar a "alma" da cidade e o seu tempo actual e passado, perene, se assim quisermos. Mas a crónica é também "anedótica", entendendo-se a palavra no seu duplo significado: vinha de "anedota", como episódio, e vinha de "anedota", como "história engraçada". Em nenhum momento, mesmo naqueles em que predomina uma certa forma verista, dura, recortada, claramente influenciada pela escola soviética, o filme se pretende "realista", voltando assim as costas à tradução directa e formalmente carregada do real, que era a regra da escola. Esse propósito é brilhantemente transmitido quando, através, de um simples e espontâneo efeito de distanciação, nos mostra a câmara de Costa Macedo e a sua equipa filmando algumas imagens no Saldanha. Diria que Leitão de Barros organizou um fundo de ficção, episódico, anedótico, é certo, para melhor nos revelar a cidade. A ideia de fragmentação, de pequenos apontamentos inventados e ligados a outros apontamentos puramente documentais, facilita a crónica (...), a sequência dos factos. E facilita também o trabalho de montagem, que era, de facto, o calcanhar de Aquiles do realizador. Tudo depende da pesquisa, da paciência e da invenção. Por outro lado, a presença de actores misturados com personagens da vida real permite a Leitão de Barros aproveitar a sua capacidade histriónica, digamos, para fazer melhor do que o real. Não se pode deixar de referir um conjunto de apontamentos ligados a esses actores, velhos e novos, que ainda hoje dão ao filme a sua graça, já que a ficção envelhece menos que o documento: o saloio Estevão Amarante olhando os manequins na montra e replicando ao aviso da empregada Josefina Silva "Não pode ver sem tocar?" com o imediato "Eu até era capaz de tocar sem ver!"; Nascimento Fernandes e as suas mãos maravilhosas seduzindo com boquinhas e piscadelas de olho as bonitas condutoras de automóveis; Vasco Santana e Costinha, no eléctrico do Campo Grande, às voltas com um burro que impede a passagem; o grande Chaby Pinheiro, na sua única aparição cinematográfica, no papel de um vendedor da Feira da Ladra que mostra um corno aos compradores; Alves da Cunha, num momento dramático no Arsenal da Marinha, uma das melhores descrições de ambiente operário do nosso cinema; Teresa Gomes na inenarrável cena de "peixeirada" da Praça da Figueira, com evidentes alusões eróticas de peixes e alhos; Erico Braga, galã convencional, descendo a Avenida da Liberdade no seu carro e declarando-se às bonitas transeuntes; o conto do vigário da bilha quebrada, com Perpétua Santos. Alguns documentos visuais também denotam um extraodinário poder de observação e ganham um sentido profundo no contexto do filme, como esses velhos dos Inválidos do Trabalho construindo os seus caixões, cena que liga com a terra e , através dela, com uma criança, sintetizando o ciclo da vida. E o pitoresco - como ao longo do filme os mais variados tipos populares - alterna com imagens de beleza pura, de notável recorte plástico, como os marinheiros no veleiro e as suas fainas, ou como as imagens das diferentes formas arquitectónicas da cidade. Leitão de Barros não deixa de nos mostrar o bulício da cidade, o seu movimento, culminando o filme na viva descrição de um domingo lisboeta, onde, a par de uma captação insólita de costumes, se transmite um "domingo desportivo" cheio de interesse - corridas de out-boards, provas de atletismo, desafios de futebol, touradas, etc. Esta transformação do documento em crónica, esta transfiguração anedótica do real, gerou alguns equívocos, pois se exigiu a Leitão de Barros uma maior dose de "verdade", de "verosimilhança", de "realismo", quando era outra coisa que estava em causa, do mesmo modo que uma crónica de um jornal não é uma reportagem. A nossa crítica mais responsável, durante muito tempo, preferiu "Nazaré" e "Maria do Mar" a "Lisboa, Crónica Anedótica", mas eu creio que este é muito mais moderno, muito mais imaginativo, muito mais original, muito mais "cinegráfico", se assim quisermos." Luís de Pina, in História do Cinema Português, ed. Europa-América, col. Saber, 1986. "Leitão de Barros recriou, como ninguém, o que mais tarde chamou o lado "pobrete mas alegrete" do "fatalismo sem revolta" do "povo ribeirinho da velha Lisboa". Sob uma aparência desenvolta (o lado "quadro vivo") o que surge nessa "crónica" é o horizonte fechado de uma cidade sem saídas, presa das suas próprias manhas e armadilhas, que não mais deixaria de insinuar-se, em filigrana ou como nota dominante, em quase todos os filmes (comédias ou dramas) que tiveram Lisboa como cenário dominante. Se houvesse que opor um desmentido cabal à lenda da "ville blanche" (cidade branca), emblema fácil e superficial do filme de Tanner dos anos 80, havia que o buscar em todos esses filmes portugueses, em que nunca se pintou cidade mais "escura" e cujo fulgurante marco inicial é o filme de Barros, certamente um dos mais desapiedados olhares de nós próprios sobre nós próprios." João Bénard da Costa, Histórias do Cinema, col. Sínteses da Cultura Portuguesa, Europália 91, ed. Imprensa Nacional - Casa da Moeda, 1991.

CAMUS E O ESTRANGEIRO

MERSAULT EM ARGEL

A sensação mais imediata é de calor. Um calor pegajoso que se entranha através dos poros, amolecendo-nos os ossos. Um calor que turva a mente e domina a vontade, ameaçando tornar-nos lagos de suor. Acontece que não estamos fora desse écran que mostra desde as primeiras sequências o rigor do sol africano, a luz abrasadora que fere as pupilas, a influência do ambiente, que tão fundamental se tornou nas correntes litearárias realistas e naturalistas do séc. XIX. Não nos encontramos sentados na confortável poltrona de uma sala de cinema refrigerada, vendo O Estrangeiro, mas "dentro" do filme, sofrendo uma temperatura capaz de desfazer o esmalte dos dentes e de decompôr num segundo as vísceras de um cadáver. Pertencemos à história que nos é relatada e não somos sequer um extra, ou um figurante que assiste ao julgamento sentado no fundo da sala abanando-se com um leque, ou um passeante anónimo sufocado pela canícula, nem temos um pequeno papel de asilados no hospício de Marengo, a sessenta quilómetros de Argel. Tampouco somos Mersault, o protagonista, com quem é difícil qualquer identificação, talvez porque nos pareça demasiado estranho essa personagem que Visconti tomou de empréstimo a Albert Camus, que rapidamente mata um árabe sem que possa explicar os motivos que o levaram a disparar, para além de uma ofuscação momentânea, devida ao Sol muito forte, e que é julgado em tribunal, não tanto porque tenha tirado a vida a um jovem, que antes tinha atacado o seu amigo e brandido uma navalha, mas sim porque se mostra indiferente em relação à morte da sua mãe. Todavia, ainda que nós mesmos o critiquemos mais por essa indiferença do que pelo assassinato, o rosto que se reflecte no prato de latão, após longos meses de cárcere, mal barbeado e envelhecido, talvez já não seja o de Mersault mas o nosso, o de qualquer ser humano, a quem os acasos da vida, o deslumbramento que conduz paradoxalmente à cegueira, parece ter traçado de antemão um determinado e absurdo caminho que só poderá modificar se for capaz de mentir. Mas Mersault não sabe ou não pode: é incapaz de mentir e talvez desconheça que só pode salvar-se se fingir.

Visconti teve muito em conta, parece-me, o que escreveu o próprio Camus a propósito do seu livro, quando foi publicada a versão americana: "Dans notre société tout homme qui ne pleure pas à l'enterrement de sa mère risque d'être condamné à mort". Note-se que Camus não se refere ao que não sente verdadeiramente a morte da sua mãe, mas ao que não verte publicamente lágrimas, ainda que de crocodilo. Daqui decorre que a novela de Camus nos apresente uma meditação filosófica sobre os riscos que se correm ao dizer a verdade e como o facto de manifestar sem dissimulação os nossos sentimentos nos torna perigosamente distintos dos demais. O que parece condenar a sociedade da época - não nos esqueçamos que a accção da novela e do filme decorre em 1938 na Argel sob domínio colonial francês - é que não se respeitem os costumes, que vão desde não fumar nos velórios até abster-se de ir à praia ou ao cinema quando se está de luto, e ainda menos ter relações sexuais com uma amante ocasional, como parece ser ao princípio Marie Cardona, uma antiga companheira de trabalho de Mersault. Inclusivamente, a própria Marie é surpreendida pela atitude indiferente do seu amigo, quando, depois de observar a gravata e o fumo negro no seu fato, lhe pergunta por quam pôs luto. Alongo-me um pouco sobre estes aspectos, a fim de demonstrar a absoluta fidelidade, quase reverente, que Visconti observa em relação ao espírito e à letra da novela de Camus, fidelidade essa que me parece absolutamente essencial na construção da reflexão ético-moral que o filme encerra : somos ou não responsáveis pelos nossos semtimentos ? a indiferença pode corrigir-se ? existem receitas válidas contra a abulia ?. Essas perguntas surgem enquanto contemplamos o filme e continuam a martelar-nos o cérebro. Nem Camus nem Visconti nos respondem. Aliás, a missão da obra de arte não é a de oferecer respostas, mas a de lançar perguntas. Não responder, sugerir. Visconti utiliza o calor e a luz como uma sugestão - talvez seja o calor solar o responsável, já que nos obstinamos sempre em encontrar um culpado. Mersault pertence a uma estirpe de artistas das obras literárias finisseculares, caracterizados pela ataraxia, pela doença da vontade. Muito embora não seja um artista, mas apenas um empregado menor de uma empresa exportadora de Argel.

Segundo Herbert R. Lottman, biógrafo de Camus, a personagem de Mersault inspirou-se, em parte, na do pintor boémio e noctívago chamado Sauveur Galliero, a quem o escritor conheceu no final dos anos 30. Um dia, depois de saber que a sua mãe tinha falecido, encontrou-o ocasionalmente na esplanada de um bar e deu-lhe os pêsames. Galliero contou-lhe que depois do funeral foi ao cinema com uma amiga, uma mostra de indiferença filial que, segundo parece, surpreendeu Camus, se bem que antes desse encontro fortuito, em Dezembro de 1938, tenha escrito numa página do seu diário: "Aujourd'hui, maman est morte. Ou peut-être hier, je ne sais pas. J'ai reçu un télégramme de l'asile..." (Esta história pode ser lida em "Albert Camus", de Herbert R. Lottman, Paris, Éditions du Seuil, 1978).

Marcello Mastroianni, guiado por Visconti, recria essa abulia através de gestos, de um modo indolente de fumar, da apatia com que olha o mundo, excepto, parece-me, no final quando os seus olhos contemplam as paredes da cela e confessa ao sacerdote que tem medo, ainda que, por causa desse medo, não aceite morrer acreditando em Deus. Assim, o diálogo mantido na cela com o sacerdote ,a negação dos auxílios espirituais, e inclusivamente a rejeição da presença e da companhia do padre, com o pretexto de que "para mim o tempo é ouro, não quero perdê-lo com Deus", não são exactamente pensamentos e actos de um obscuro empregado de escritório, mas antes de um porta-voz de Camus (e de Visconti), um autor que vê no absurdo da existência humana a origem da sua rebeldia. Daí que, para Camus, a característica principal do seu herói não seja a sua abulia, tão aparente (não lhe interessa, por exemplo, melhorar a sua condição, nem viajar para Paris, em aí se estabelecer para subir na firma, como lhe propõe o patrão), nem a sua insensibilidade (a morte da mãe não o afecta), nem sequer a sua incapacidade de amar (admite que não ama Marie). mas antes ser um homem obcecado com a verdade, por isso respondendo sempre com a verdade às perguntas que lhe são feitas, quer se trate de responder a Marie quando ela quer saber se a ama ("as palavras não significam nada, mas suponho que não"), como quando lhe perguntam que idade tinha a mãe ("uns sessenta"). Essa fidelidade à verdade faz com que responda com toda a verdade e nada mais que a verdade a tudo quanto lhe perguntam em tribunal. Assim , por exemplo, dirá que ele e a mãe não tinham nada a dizer-se e que foi o Sol que o fez disparar contra o árabe, sem procurar subterfúgios, nem álibis. Do mesmo, Marie dirá tudo quanto fizeram nesse dia, incluindo deitarem-se, circunstâncias que prejudicam o acusado e lhe ditam a sorte.

Comecei por falar da sensação de calor e da luz ofuscante. Gostaria de finalizar com uma consideração sobre os sons, que me parecem fundamentais. Visconti oferece-nos através da percepção acústica os sinais de identificação do lugar, a mistura de referentes que, não obstante, configuram dois âmbitos separados, o árabe e o francês colonial.  Os ruídos externos, que invadem o pequeno e destroçado apartamento de Mersault, e depois a cela que ocupa na prisão, aludem ao transcurso da normalidade, a vida de fora, um mundo distinto, talvez pior, do que o mundo interior em que está instalado o protagonista. Até ao apartamento chegam os ruídos do domingos dos outros, o chamamento do muezzin, os lamentos do cão de Salamano, os gritos da mulher árabe a quem Raymond Sintes quer castigar pelo seu comportamento, e que busca cumplicidade de Mersault, o choro de Salameno pela perda do cão...Os ruídos que chegam até ao estrangeiro que espera a morte na sua cela são muito mais significantes: Mersault passa as noites em vigília, pendente de qualquer ruído que chegue do exterior, porque esse será o anúncio de quem vêm buscá-lo, e ele não quer ser colhido de surpresa. Nesse vigiar constante, que vislumbramos na cara de Mastroianni, no gesto de precipitar-se para a porta da cela, encerra-se o manifesto de Visconti contra a pena de morte. Um tema que a Camus interessava menos que o colocar em evidência o absurdo da existência de quem se sabe "indiferentemente diferente". Precisamente esse aspecto, fundamental na novela, levou Camus a querer intitulá-la "L'Indifférent",em vez de "L'Étranger". Se depois se decidiu por este último foi porque, provavelmente, redunda na dimensão simbólica do texto, um simbolismo mantido no filme e que, num momento-chave, tem também a ver com a percepção auditiva: recordemos que os disparos contra o jovem árabe rompem o "extraordinário silêncio" e "destróem o equilíbrio do dia". Do mesmo modo que a conversa entre Marie e Mersault, através das grades, entre os gritos dos outros presos e dos seus familiares, oferece a mais peremptória imagem da impossibilidade da comunicação e da solidão mais aterradora.

Arnaldo

A ÁRVORE DE JOSUÉ

                                                A árvore de Josué - Deserto da Califórnia

Normalmente por alturas do Verão sopravam ventos de mudança, mundos desapareciam enquanto outros se começavam a formar, ciclos fechavam-se para que outros se abrissem. A ordem natural das coisas acelerava o passo como uma dona de casa diligente nas limpezas e arrumações, para que tudo estivesse pronto e funcional antes de caírem as primeiras chuvas. Foi no verão que começámos a viver juntos, foi no Verão que cumpri o último dia do meu serviço militar. De manhã à frente do sargento da secretaria, uns papéis, uns carimbos e os votos de felicidades para uma nova etapa da vida. Do quartel saltei para a estação do comboio com o pensamento há muito deitado ao pé de ti a ver-te acordar. Um saco de lona verde com a trouxa de roupa mínima revolvida lá para dentro e uma K7 do último álbum dos U2 no bolso, o “Joshua Tree”. Estávamos juntos há um ano e tudo corria bem apesar do dinheiro ser curto e os horizontes limitados. Estantes de tábuas e tijolos das obras arrumavam os livros num pequeno apartamento suburbano, posters de filmes pendiam das paredes do corredor, tal como os sonhos que mesmo quando não se vivem todos os dias nem por isso deixam de existir. Segurávamos a vida nas nossas mãos através de um equilíbrio inexplicável mas firme que insuflava felicidade em cada gesto, oxigénio em cada movimento, amor em cada esquina do corpo. Cheguei depois do jantar para te encher de beijos antes de passar a porta da entrada, para deixar a camisola e as calças nas escadas e entrar já nu no quarto enrolado em ti como se fosse a primeira vez, como se o amanhã já não existisse. A música foi tocando no velho rádio da cozinha, as cervejas foram viradas as passas fumadas entre os vários actos das saudades insuportáveis, a cerimónia da alegria arrastou-se pelo calor da noite, “entre saliva e suor” como numa canção dos Rádio Macau. Parecia não haver “amanhã” por que de facto não havia mesmo. Era tudo o que menos interessava nestas paragens onde “as ruas não têm nome”, onde o Ser por mais resistente que seja acaba por soçobrar à força implacável do deserto e do tempo. Mas enquanto dura parece um poema a querer pisar o chão, uma harmonia que não deixa de se fazer ouvir, um acorde de vida no universo da aridez e da morte. Uma árvore de Josué teimosa e persistente a gastar cada dia num acto de resistência. Ainda não tínhamos encontrado aquilo que procurávamos nem iríamos nunca encontrar, esse caminho era apenas feito de imagens soltas que se conseguiam ver uma vez por outra. Imagens poderosas que nos lembravam como seria o filme, o filme que sabíamos que existia mas que não conseguíamos ver. Imagens poderosas como aquela noite quente e abafada no Sul em que dois corpos se fundiram num só com gestos de eternidade, em que dois espíritos desenharam a unidade e a origem. E nessas horas fomos felizes, percorrendo ainda que de uma forma breve alguns corredores desse palácio a que chamam felicidade. Um som a tocar rouco pela madrugada dentro, uma relação estranha com a vida que se consegue amar e odiar ao mesmo tempo, as corridas de que somos feitos ou que nos obrigamos a fazer, acelerados seres exaustos que não saem do sítio, como os bonecos de um jogo de matraquilhos. Alguma coisa muda no entanto, alguma coisa terá que mudar com a nossa breve passagem por estas terras secas e violentas, por estas paragens absurdas, por estes caminhos inúteis. Alguma coisa terá que fazer sentido mesmo quando não tem sentido nenhum. Alguma coisa…

Poderá a música mudar a vida das pessoas? Poderá um disco decidir da vida e da morte dos seres? Não sei. Sei apenas que antes que um novo Verão descesse sobre a Terra o teu ventre inchou e sorriu, tivemos o primeiro filho, éramos pais. Numa noite de felicidade quase perfeita alguma coisa nasceu para dar testemunho pelos anos fora, para atestar da sua veracidade, para que não houvesse dúvidas se teria realmente acontecido. Os anos passaram e os ciclos continuaram a fechar-se para que outros se pudessem abrir. O nosso fechou também. Como uma dona de casa diligente tentei passar à fase das limpezas e arrumações para que tudo estivesse pronto antes das primeiras chuvas. Das várias memórias que vou encostando na estante de tábuas de madeira e tijolos das obras, esta noite terá sempre um lugar destacado. Um lugar para recordar com conforto e alegria quando me estiver quase a convencer que neste imenso e infinito deserto não existe sequer uma árvore de Josué para umas tréguas de sombra.

 

Artur

ADORAÇÃO AO SOL - II

M de MARIA

Do swap ao swamp é um pequeno salto, questão apenas de uma letrinha singela.

130 ANOS DEPOIS

                                                           Franz Kafka - 3 julho 1883

ATLANTIS

Uma vez percebidas as portas para a Atlântida não há vontade nenhuma de voltar para trás, somos abraçados pela recordação de um tempo confortável, por um ambiente harmonioso quase perfeito, pela voz que confirma à memória essa lembrança que apesar de nunca se conseguir ver nem por isso se esqueceu.

Aos meus pés o mar e no olhar a linha do horizonte. O barco ao longe parece sempre parado mas no entanto move-se como a Terra, como o Sol, como tudo, enfim. Tudo está de passagem com breves paragens em algumas estações, recordações, regresso à ilha da minha infância embalado em companhia familiar, tento repetir comportamentos, desembaraçar o corpo, comungar com a Natureza. Saltos do cais ao pôr-do-sol com a maré-cheia, muros para trepar com métodos de osga, corridas na areia, jogatanas de bola com os sobrinhos. Um barco que se mantém imóvel no horizonte mas que afinal nunca parou. Os ossos protestam rangendo humidades, desculpando-se com as artroses, os músculos olham para ti com alguma admiração (“ mas pensas que isto é algum elástico?”) e vingam-se com cãibras fugidias, os bofes começam a bufar muito mais depressa, o coração encosta a bicicleta e fala sozinho a bater ao ritmo que lhe apetece (“ já bati muita estrada, sim senhor…outros tempos, velocípede, outros tempos”) Tal como o barco que parece não andar, andando, também eu não lhes ligo, finjo que pertencem a outro corpo e deixo o meu único aliado (o cérebro) mergulhar comigo da ponte abaixo enquanto o Sol se enrosca vagaroso na manta do Oeste em variações de fogo alaranjado. Os filhos e os sobrinhos são homens feitos, falam de miúdas, cerveja, bandas de rock. Viram-se para os “velhos” quando querem ter uma certeza acerca do tempo em que ainda não tinham cruzado os portões da Atlântida para o lado de cá. Confirmam, desenham sorrisos malandros, observam com a ingenuidade própria de quem começou a caminhar há pouco tempo. Há nisto tudo uma brisa refrescante de felicidade que esvoaça sobre as minhas memórias, as minhas células velhas que se reproduzem cada vez mais devagar. Tudo passa mesmo quando parece não passar, o barco está ali e daqui a bocado deixa de estar, muda de sítio, muito devagar, sobre o portal atlante. Há uma vontade enorme de não voltar para trás, de não regressar à falta de sentido, às ruas do absurdo palmilhadas todos os dias, às mágoas desnecessárias, à futilidade das obrigações e do sacrifício, aos desencontros e às charadas indecifráveis do coração. Olho outra vez para a ilha da minha infância, para as rugas da minha irmã, para as barbas do meu sobrinho mais velho e parece que me encostei à recordação de um tempo confortável, que vesti uma camisola harmoniosa, quase perfeita, um conforto que vem confirmar à memória essa lembrança que apesar de nunca se conseguir ver nem por isso se esqueceu. Não interessa a viagem mas o momento em que estamos, não interessa a paragem mas a continuidade do movimento, não interessa nada. As memórias espalham-se no areal como gaivotas ao fim do dia em busca de alimento. Basta um cachorro cheio de vida, uma criança a correr para debandarem em voo livre e desordenado em todas as direcções. O cão volta para o dono, a criança volta para casa e a praia fica deserta, aberta apenas aos beijos das ondas. E tudo desaparece como se nunca tivesse acontecido. Ás portas da Atlântida recordamos a casa de onde viemos e recusamos voltar atrás, em frente às recordações queremos ser o que fomos sabendo que nunca é possível inverter a direcção da linha do tempo. Que nada está parado mesmo quando parece não andar, que as gerações passam como as ondas, beijando o areal onde as memórias aterram ao fim do dia. Voltar a beber da garrafa das recordações não é o mesmo que regressar ao passado. Voltar a encontrar as gaivotas espalhadas no areal e correr até as dispersar é como quem pega na vassoura e vem apenas apagar o rasto que deixou. É explicar o caminho àqueles que nos seguem. Uma vez percebidas as portas para a Atlântida, uma vez encontrado o caminho de regresso a casa, nunca se volta para trás. Respeita-se a lei do movimento contínuo e dá-se início ao caminho. De repente o barco que passava devagar na linha do horizonte, as gaivotas que bicavam o chão da praia, a vida de todos os dias, as mágoas e as charadas indecifráveis do coração, tudo desapareceu, tudo se desfez pacificamente ao sabor dos beijos que as ondas desenham na humidade do areal. Porque nunca houve princípio nem fim mas um perpétuo continuar.

 

Artur

ADORAÇÃO AO SOL

 

 

 

Cuzco - Peru - Junho 1996

Por Sofia P. Coelho

A COMUNA DE PARIS – CONCLUSÃO

 

   Com algumas divergências sectoriais, uma grande parte da esquerda, extrema-esquerda e anarquistas reclamam para si a herança da Comuna de Paris. O seu exemplo foi de facto modelo inspirador para várias revoluções que se lhe seguiram na História (os conselhos soviéticos da revolução russa ou as colectividades da revolução espanhola.  Uma herança no entanto desfigurada, desvirtuada e desviante. Apesar de Marx ter visto nela a emancipação do trabalho, a vitória de Versailles, ou seja, do modelo burguês, deixou “desempregada” a forma que deveria permitir essa mesma emancipação. A capacidade que poderia ter emancipado mudou de rumo e foi pervertida tornando-se instrumento de alienação. Este processo, durante muito tempo atenuado pelas sucessivas conquistas sociais, adquiriu um carácter de fatalidade absoluta com a queda da esperança nascida na revolução. Ou uma espécie de triunfo do mercantilismo sobre  o trabalho. O tesouro perdido da Comuna não pertence aos seus participantes. Ele é adivinhado pelos seus adversários por ameaçar a sua ordem e por Marx que tenta ler o conceito capaz de transformar o mundo. Dois dias após a “Semana Sangrenta”, a 30 de Maio de 1871, em frente do Conselho Geral da Internacional, Marx lê o seu longo “Adresse”, também conhecido pelo título de “A Guerra Civil em França”, a história imediata da Comuna. Este texto, que Engels define como “o acto de tornar conscientes as tendências inconscientes da Comuna” é o ponto em que o acontecimento vai perder a actualidade por se ter transformado no seu significado para o futuro.

A Comuna não foi nem será um elemento marxista. A leitura que ele faz dela é que a coloca definitivamente na vanguarda de qualquer processo revolucionário futuro. E porquê? Porque se a Comuna inspirou revoluções futuras a emancipação económica do trabalho nunca foi alcançada em nenhum dos casos. Porque a várias transformações do poder acabaram sempre por alienar o modelo operário em função de um modelo capitalista ou mercantil concentrado (p. ex. no próprio aparelho do Estado). Porque a natureza do conceito de “poder” se manteve por mais que esse poder fosse tomado e mudado de mãos.

A grande lição da Comuna de Paris repousa no facto de ter inscrito na memória humana que há um outro caminho para combater a tirania sem ser necessário instalar outra no seu lugar. Que é possível inverter o edifício piramidal da Democracia numa sociedade mais alargada à participação dos cidadãos em liberdade e com respeito pela individualidade de cada um. Que o primeiro beneficiário do lucro do trabalho é o seu produtor, o operário que criou a riqueza. E, finalmente, que é possível outro mundo mais livre e mais justo onde todos podem ter o seu espaço, a sua opinião e a sua vontade atendida. Utopia? Claro que sim, no sentido de que é utopia tudo aquilo que ainda falta fazer. Quantas utopias nasceram naqueles dois breves meses de revolução que hoje são dados adquiridos nas sociedades modernas?

 

Artur

OS ÚLTIMOS DIAS – COMMUNARDS CONTRA VERSAILLAIS

                                            Um grupo de Communards após o fuzilamento

   A partir de 21 de Março os “de Versalhes” desenvolvem a guerra civil e iniciam o seu ataque começando por ocupar o forte do monte Valérie a Oeste de Paris; a 2 de Abril ocupam Courbevoie e Puteaux. As forças dos “communards” reagem com mais entusiasmo do que organização. A 3 de Abril a Comuna lança um contra ataque em direcção a Versalhes sendo as suas forças rechaçadas em Rueil e Châtillon. Duas das suas principais figuras (Flourens e Duval) são mortos. A ordem antiga não permite nem tolera a existência da ordem nova.  A tolerância e o espírito de voluntariado tornam-se elementos de fraqueza ante um dilúvio de dificuldades que se acumulam. Acreditando na força da conciliação, um elemento de acção social, é-se confrontado com a violência, um elemento de acção política.

Como demonstra a correspondência telegráfica de Jules Favre, que havia negociado a paz com os alemães, Thiers beneficia do apoio do chanceler Bismarck. Enquanto que na assinatura do armistício ficou convencionado que o limite de soldados franceses na região de Paris não seria superior a 40 mil, Bismarck liberta rapidamente 60 mil prisioneiros de guerra que se juntarão aos 12 mil disponíveis às mãos de Thiers. No fim da “Semana Sangrenta” serão 130 mil. Face a este exército numeroso a Comuna dispõe oficialmente de um efectivo mal preparado e indisciplinado de 194 mil homens, numero dificilmente conseguido segundo registos da época. As estimativas feitas por analistas contemporâneos vão de 10 mil (Camille Petain) a 41500 (Cluseret, delegado para a guerra desde 5 de Abril).

Ao longo do mês de Maio os versallais vão conquistando posições até que no dia 21, auxiliados por um traidor que lhes deixa aberta uma entrada, atravessam o portão do bastião 64 entrando pela porta de Saint-Claud. A partir daqui vai seguir-se um enorme massacre que ficará baptizado com o nome da “Semana Sangrenta”. Fuzilamentos, mutilações e todo o tipo imaginável de sevícias será aplicado aos vencidos. Uma repressão que tem o apoio incondicional dos republicanos da Assembleia Nacional, " para preservar a Republica ainda frágil". Será o caso de Léon Gambeta, Jules Ferry, ou Jules Grévy. A maior parte dos escritores (Zola e George Sand p. ex.) é hostil à Comuna. Para François Furet “todos estes mortos voltaram a repetir o feito de 1848 ao atravessarem o fosso que separa a esquerda operária do republicanismo burguês”.

 

 

         Cemitério de Pére Lachaise em Paris - Muro de homenagem aos Communards mortos

Os tribunais pronunciarão 10137 condenações das quais 97 à morte, 25 a trabalhos forçados e 4586 à deportação (a maioria para a Nova Caledónia), e as restantes a penas de prisão com duração variável.

Curiosamente a grande maioria dos dirigentes da Comuna consegue escapar não apenas à morte em combate como às execuções sumárias e ao julgamento dos tribunais. Em nove elementos do Comité de Saúde Pública, um, Delescluze escolhe morrer na barricada, Billioray é feito prisioneiro. Os outros sete conseguem fugir de Paris e rumar ao exílio. Regressarão em 1880 beneficiando de amnistia.

 

Artur

PORTUGAL AO VIVO E PARA A ETERNIDADE – A ALMA PORTUGUESA

    Estádio do Restelo, 20 anos depois. O frio e o vento fora de época foram os únicos intrusos de mais uma noite mágica para a música portuguesa e para o Rock’ n Roll em geral. Um dia depois do Solstício de Verão e a maior Lua Cheia do ano ajudaram a construir a homília para 15 mil fiéis entregues sem reservas à comemoração do “Portugal Ao Vivo” de 1993. Preço dos bilhetes e condições atmosféricas estoicamente superadas pela qualidade da proposta musical desdobrada nas diversas variantes.
Ainda com Sol a hostilidades abriram com Sétima Legião, seguros e empenhados nos seus êxitos de sempre, seguidos por uns Madredeus a compensar as contrariedades de executar a sua música num espaço adverso para o seu registo. Um estádio de futebol ao ar livre para uma banda muito mais adequada ao espaço fechado, ao anfiteatro de acústica concentrada. Mesmo assim um bom desempenho e uma afirmação de qualidade com um elenco renovado. Resistência e Xutos & Pontapés sempre ao seu mais alto nível, a primeira no registo da originalidade e execução de uma música que afirma as suas raízes e desenvolve a sua originalidade num contexto genuinamente português. Aquelas seis ou sete guitarras que tocam todas aos mesmo tempo não estão a tocar flamengo, não são influenciadas por nenhum fandango do exterior mas antes a sequência directa de uma alma herdada por uma cultura de séculos, o aperfeiçoamento de influências e a renovação de uma voz, uma harmonia de cordas, uma identidade que se reafirma e que por cá andará ainda por muitos séculos. Xutos a fechar com a fórmula habitual de se apresentarem em palco. Revisão da matéria dada, êxitos antigos misturadas com duas novas canções à laia de experiência, propostas para auscultar a reacção dos crentes. A “Casinha” a fechar o delírio. Uma banda de profissionais absolutos que sabem como ninguém alimentar e estimular a sua relação com os fãs de todas as gerações. Nada de novo, portanto.

E deixamos o melhor para o fim. No meu entender a melhor e mais surpreendente actuação da noite, os GNR. Já não os via há muitos anos e, como tal, já me tinha esquecido do que normalmente acontece nas suas actuações ao vivo. Na altura como agora, todas as expectativas superadas, a surpresa e a sensação de “papo cheio” no fim. Êxitos antigos com arranjos novos a dar mais um salto na direcção do céu. Particular destaque para “Asas”, “Efectivamente” ou até mesmo o “Dunas”. Profissionalismo, honestidade criativa, respeito pelo público, o Rock N’ Roll no seu mais elevado nível.

Num dos mais mágicos lugares da cidade de Lisboa, no estádio de futebol mais bonito de Portugal com a maior Lua Cheia do ano as guitarras tocaram até chegar ao céu, os corações bateram mais depressa, Portugal voltou a deixar a sua marca no rasto e no pó das estrelas. No céu voltámos a escrever a nossa ALMA. Alma que não querendo ser mais nem menos que as outras, será sempre diferente. Fica a sugestão várias vezes feita por estes dias. Seria muito bom, agradável, simpático e cultural, uma iniciativa destas todos os anos. A Alma Portuguesa agradece.

 

Artur

A COMUNA DE PARIS III

AS IDEIAS E AS SEMENTES

 

Da autonomia do cidadão e da comuna decorrem diversos direitos que, para se realizarem na plenitude pressupõem uma absoluta independência administrativa bem como as condições necessárias para que o indivíduo se realize enquanto homem e trabalhador. Para tal são impostas as seguintes medidas: eliminação do exército regular e da policia, laicidade e gratuitidade do ensino, separação da Igreja e do Estado, responsabilização e revogabilidade dos detentores de funções públicas, direito ao trabalho e garantia para o trabalhador de participação na riqueza produzida, liberdade de imprensa, protecção da infância e da velhice, direito à saúde, sistema de garantia comunal contra o desemprego, a indigência, a miséria e todas as causas resultantes da opressão. Segundo Marx, a Comuna de Paris foi “a forma política encontrada que permitiu realizar a emancipação económica do trabalho” E porquê? Por “ se apresentar na sua essência enquanto um governo da classe operária.”

Á partida são tomadas medidas de carácter simbólico como a adopção da bandeira vermelha e a retoma do calendário republicano (ano 79 da República). A proclamação de 22 de Março anuncia que os membros da assembleia municipal estarão sempre sob vigilância, sujeitos a críticas, controlados e responsabilizados pelos seus actos. É a consagração do governo do, pelo e para o povo. Uma democracia directa assente na cidadania activa, renovada pelo espírito da constituição de 1793 que consagra o direito à insurreição, “o mais sagrado dos direitos e o mais imprescindível dos deveres” (artigo XXXV da Declaração dos direitos do Homem e do Cidadão de 1793).

 

 A Imprensa

A liberdade de imprensa é restaurada a 19 de Março pelo comité central da Gare du Nord e os jornais anti- communards continuam a ser publicados nomeadamente Le Journal des Débats et La Liberté  fiel às políticas de Thiers. Mas em breve a Comuna irá perseguir e tentar silenciar as publicações “favoráveis aos interesses do exército inimigo”. O que não consegue na plenitude na medida em que os jornais da oposição facilmente aparecem e desaparecem nas ruas de Paris. Por outro lado a imprensa fiel à Comuna não consegue ser distribuída fora de Paris dada a vigilância e o controle montado pelas forças fiéis ao governo de Thiers.

 

                               Nathalie Lemel

 

                                                                                                                    Elisabeth Dmitrieff

 

A Emancipação Feminina

Durante este período, e sob a orientação de Elisabeth Dmitrieff (uma aristocrata russa) e Nathalie Lemel é constituído um dos primeiros movimentos femininos de massas, a Union des Femmes pour la Defense de Paris et les soins aux Blessés. A União começa por reclamar o direito ao trabalho e a igualdade salarial. Por influência deste grupo a Comuna irá reconhecer a união de facto ao atribuir, p. ex., uma pensão às viuvas dos soldados mortos, casados ou juntos maritalmente, tal como aos órfãos, legítimos ou não.

 

A Justiça

A maior parte dos profissionais da justiça havia saído de Paris (ficaram apenas dois notários em actividade) por isso era necessário colmatar essa ausência. Uma tarefa muito difícil de executar com ideias a mais e meios a menos. Instaura-se o casamento por livre consentimento (com uma idade mínima de 16 anos para as raparigas e 18 para os rapazes), as crianças desde que legitimadas são consideradas como de absoluto direito; é decretada a gratuitidade de todos os actos notariais (doações, testamentos, contrato de casamento); fica proibida a detenção ou a busca sem mandato; é criada uma inspecção das prisões.

 

O Ensino

No ensino passa-se um pouco a mesma coisa que com a justiça. A maior parte do pessoal administrativo havia abandonado a cidade, os professores do ensino secundário e superior eram pouco apoiantes da Comuna, deixando liceus e faculdades abandonadas. Édouard Vaillant, é encarregado de reformar o sector prevendo-se medidas que visem a uniformização da formação primária e profissional. São inauguradas duas escolas de formação profissional, uma para rapazes e outra para raparigas. É interdito o ensino confessional e declarada a laicidade da escola, os símbolos religiosos são retirados das salas de aula. Em alguns bairros é decretado o ensino laico e gratuito. Os professores recebem uma remuneração de 1500 francos anuais e 2000 os directores das escolas. Haverá igualdade salarial entre homens e mulheres.

 

Cultos

Em termos de culto a Comuna decreta o fim da Concordata de 1802 que definia o catolicismo enquanto religião da maioria dos franceses. Na fase final do Império as classes populares parisienses são bastantes hostis ao catolicismo, demasiado cúmplice dos sectores conservadores e do regime em geral. A 2 de Abril a Comuna decreta a separação da Igreja e do Estado bem como o confisco dos bens das congregações religiosas.

 

Em pouco tempo a mudança torna-se uma realidade e a cidade, ao se apropriar da sua autonomia vê-se confrontada com um novo tempo, uma modernidade portadora de soluções adequadas. Mas o passado não se deixa intimidar nem se retira com facilidade.

 

A COMUNA DE PARIS II

 

 

A CONSTRUÇÃO

 

CONCEITO DE COMUNALISMO

 

A “iluminação colectiva” ou a acção determinante de uma comunidade em se organizar, defender ou afirmar não resulta de um explosão inesperada de inspiração ou sequer na sequência de uma noite em que foi distribuída droga estragada nas ruas. Ela ocorre quando a força dos acontecimentos e o movimento da sociedade atingem uma súbita e absoluta sintonia na leitura da História. Já percebemos que as convulsões sociais tinham sido frequentes nas décadas anteriores e como os regimes haviam sido depostos com frequência. No séc. XIX uma insurreição nas ruas era uma situação frequente. Então porque é que um acontecimento que tem a duração de breves meses inspirou e estimulou o interesse tanto de historiadores como de teóricos políticos ao longo de várias gerações até aos nossos dias? É o que vamos tentar perceber de seguida. Por ter sido tão breve, a primeira revolução proletária conservou toda a sua virtude; por ter sido reprimida com uma brutalidade exagerada para que a sua ideia fosse eliminada para a eternidade, a memória da Comuna de Paris ganhou ecos reforçados.

A Revolução de 1789 tinha sido a revolução dos burgueses, esta era a altura de o povo ter a sua. Esta é a primeira ideia de fundo que vai animar a Comuna de Paris no seu ponto de partida. Não se tratava de inventar a Democracia visto que ela já existia. Tratava-se de afinar o seu funcionamento, corrigir os seus defeitos. No essencial a Democracia reside na relação de confiança que os cidadãos delegam nos seus representantes através do exercício eleitoral. Só que na maior parte das vezes, aqueles que são eleitos tendem a afastar-se dos seus eleitores e a sua actuação não consegue ser controlada. A Comuna começa por tentar dar uma resposta a esta questão viciada e pervertida. Através do Comunalismo a proximidade será a primeira prerrogativa dos delegados eleitos. Assim os representantes do povo estarão mais perto dos seus eleitores, serão controláveis e passíveis de serem demitidos. O Comunalismo assenta em quatro princípios essenciais: associação, autonomia, federação, união. A “federação” opõe-se ao conceito de Estado porque é resultante de uma “união” por “associação” livremente consentida pelas colectividades autónomas; o Estado assenta num modelo de autoridade centralizador e convergente. A “união” é diferente da “unidade”. A Federação é o resultado de uma escolha, o exercício de uma responsabilidade. Ela assenta no desenvolvimento harmonioso dos grupos autónomos e dos indivíduos que os constituem num movimento de reciprocidade. Uma grande parte desta concepção deriva do pensamento de Proudhon, para quem a associação “é o termo complementar do individualismo pois o indivíduo sem poder vive isolado”. Substituído o eixo centralizador pelo da união não haverá mais lugar para um chefe dentro do grupo comunal. A associação é a garantia da liberdade, que só se pode verificar no âmbito da colectividade.

A 26 de Março são feitas as eleições com uma população desfalcada já que uma grande parte dos habitantes havia seguido com o governo para Versalhes. O Conselho eleito reflectirá essencialmente a representação das classes populares e da pequena burguesia parisiense. Assim vamos encontrar 25 operários, 12 artesãos, 4 empregados de serviços, 6 comerciantes, 3 advogados, 3 médicos, 1 farmacêutico, 1 veterinário, 1 engenheiro, 1 arquitecto, 2 artistas plásticos e 12 jornalistas. Estão representadas todas as tendências políticas republicanas e socialistas até ao grupo dos anarquistas. Em breve duas tendências começam a ganhar forma no Conselho da Comuna. Primeiro a maioria, os jacobinos, brancos (blanquistes) e independentes. Para eles a política traz consigo o elemento social; reconhecem-se enquanto continuadores da facção dos “montagnards” de 1793, não sendo contrários às medidas centralizadoras, ou autoritárias; votarão todas as medidas de reforma social da Comuna. A minoria, ou os minoritários era um grupo constituído por radicais e “internacionalistas” proudhonianos empenhados em promover as reformas sociais e anti-autoritárias; são fervorosos adeptos da “Republica Social”.

Um pouco por toda a parte a população junta-se e discute o momento, propõe soluções,  pressiona os eleitos e ajuda a administrar a própria Comuna. A construção do futuro torna-se um trabalho colectivo.

A partir de 29 de Março o Conselho da Comuna formará dez comissões (executiva, militar, da subsistência, finanças, justiça, segurança, trabalho, industria, serviços públicos e ensino). A Comuna irá administrar Paris até ao dia 20 de Maio. Inúmeras medidas  vão ser tomadas e aplicadas durante esses 70 dias de actividade legislativa considerável, sendo a sua maioria abolida após o fim da Comuna. Algumas só voltarão a ser recuperadas várias décadas depois.