UM FILME BELO

TABU

 

Miguel Gomes

 

Portugal, 2012

 

 

Antes de mais nada, TABU é um filme belo. Desde a sua concepção formal até ao modelo narrativo utilizado, passando pela atmosfera deixada, pelo rasto das suas imagens, o filme consegue surpreender, sobressaltar, preencher as lacunas mais exigentes do espectador mais treinado. Dividido em duas partes, começa por nos introduzir a um bairro cinzento de Lisboa onde vive Aurora, uma octogenária temperamental e excêntrica acompanhada pela criada cabo-verdiana, Santa. Aurora tem o vício do jogo e, sempre que pode, gasta tudo o que tem no casino. Fala de uma filha que vive no Canadá mas que pouco ou nada quer saber dela. Além de Santa, a sua única amiga é Pilar, a vizinha, mulher de meia-idade profundamente católica envolvida em movimentos sociais. Aurora faz várias vezes referência a um episódio trágico protagonizado por si nos tempos da juventude em África mas nunca revela os seus contornos. Á beira da morte manda chamar um amigo, Gian Luca Ventura, um idoso estacionado num lar e que, dizem, já não regula muito bem da cabeça. É depois do funeral de Aurora que Gian Luca contará o terrível segredo a que Aurora se referia. O filme salta então para a segunda parte, para uma África antiga habitada por brancos ricos, loucos e errantes que se encaixam naquela magnífica paisagem, embora nunca dela venham a fazer parte. Aurora era filha de fazendeiros e casada com um estrangeiro. Gian Luca, um aventureiro sem poiso fixo que acaba por ir lá parar, formar uma banda e apaixonar-se por ela.

E é na sequência desta paixão, deste amor impossível que a tragédia se acabará por precipitar, ainda que nunca da maneira mais previsível. O desfecho fatal terminará com um morto (um amigo deles que os surpreende juntos), uma criança (a filha de Aurora e do marido) e o fim de um época no continente africano.

Para além da fotografia a preto e branco, a rara beleza deste filme prende-se com pequenos pormenores que, em conjunto, concorrem para uma atmosfera idílica de nostalgia, paixão e tragédia. Em primeiro lugar, o som. Na segunda parte é utilizado em exclusivo o OFF, ou seja, tudo nos é relatado pela voz do narrador enquanto os actores se confrontam, falam entre si, mas sem serem ouvidos. A única excepção vai para a entrada das músicas, breves pausas narrativas que aliviam o peso do passado. Depois temos a ausência total de referências ao espaço e ao tempo. Sabemos vagamente que estamos em África mas desconhecemos por completo em que região (talvez Moçambique por uma matrícula de carro e um volante à direita); sabemos que estamos no passado, mas, a única certeza que temos é a de estar na segunda metade do séc. XX porque a guerra colonial está a dar os primeiros passos. De certo temos as personagens, os seus sonhos e sentimentos, as suas angústias e as suas dúvidas. A história delas percorre esse vago conceito espácio-temporal ignorando-o quase por completo. Um circuito fechado que se basta a si próprio para existir, ser digno de memória, indiferente ao “onde” e ao “quando”. Quando Aurora e Gian Luca se refugiam numa cabana próximo da fronteira ( com que país, nunca saberemos) , acabam por ser surpreendidos por um amigo que os tenta dissuadir da sua loucura. Ele e Gian Luca pegam-se à pancada, ela ergue um revólver e dispara. Logo de imediato entra em trabalho de parto. Desesperado Gian Luca manda chamar o marido. Este chega e leva consigo Aurora, a filha recém-nascida e o cadáver do amigo. Gian Luca fica para trás. Nunca mais voltará a estar com ela, mesmo após a morte do marido. Aurora decide pagar pelo seu crime afastando para sempre o grande amor da sua vida. A morte daquele branco acaba por ser misteriosamente reivindicada por um grupo de libertação.

Quadro final e alegoria absoluta: no jipe seguem Aurora, o marido e a filha na cabine. Atrás, na caixa, o corpo do amigo assassinado por ela. No rádio o movimento de libertação apropria-se da execução de um branco, acusando-o de andar a fazer espionagem das suas actividades e movimentações. Portugal em África. Uma história de amor e morte, errância, abandono, uma nova vida que começa e um sem fim de equívocos e situações mal esclarecidas.

Premiado em vários certames internacionais (Berlim, Paris, Las Palmas, Zadar (Croácia) e Gant (Bélgica), TABU concorre ao título do melhor filme deste ano em qualquer categoria. Um filme original, surpreendente, extraordinário. Um filme BELO…

 

Artur

DO EVANGELHO

Dos quatro testemunhos dados da vida de Jesus Cristo, Pasolini escolheu - e essa escolha não foi certamente fruto do acaso - o Evangelho mais sistemático, mais doutrinal, mais austero, aquele que ignora a pequena anedota e coloca em relevo o combate contra as autoridades do país dotadas então de poder político : os escribas, os príncipes dos sacerdotes, os fariseus. É a todos e não somente aos cristãos que Pasolini dá esta lição : é preciso reler Mateus como ele mesmo o releu, sem tomar fôlego, para aí discernir a batalha mais heróica e exemplar que um profeta levou a cabo.

Depois de ter desistido de filmar na Palestina (por razões que explico no texto sobre "Sopraluoghi In Palestina"), Pasolini decidiu filmar na Calábria, nas terras secas e áridas em que uma povoação em ruínas na borda de um declive faz as vezes de Jerusalém. E porque não o faria ? Não é a paisagem mediterrânica muito semelhante nos diversos países ? E o rosto da pobreza, o único que aqui importa, não é o mesmo em toda a parte e em toda a parte semelhante a si mesmo ? Terá mudado alguma coisa em 2000 anos ? O mundo de aqui fervilha de crianças, de doentes, de pequenos burros; homens pobres vagueiam exibindo belas fasces ingénuas; e o drama renasce da terra, o Evangelho vai recomeçar. Faço notar que Pasolini não se detém num realismo que poderia ser simultaneamente simbólico e popular; o estilo da obra é complexo; o décor genericamente teatral. A recordação surge através de obras pictóricas, Giotto por exemplo. Os movimentos das multidões, os motins, a presença dos soldados e, sobretudo, a movimentação da câmara frente aos rostos dos príncipes sacerdotais evocam por vezes Dreyer. Mas o estilo que predomina é sobretudo o do drama sagrado, como o cinema o concebe ainda hoje. Um Cristo de rosto bizantino percorre apressadamente vastas paisagens com os seus discípulos, a quem ministra ensinamentos sem descanso; a ternura e a compaixão afloram raramente. Muito contidas, emergem mesmo assim nas admiráveis cenas do início ou quando a câmara se atarda sobre Maria, envelhecida e desdentada, seguindo Cristo no caminho do Calvário; aflora uma vez ou duas no sorriso de Cristo no meio das crianças. Sinto em Pasolini a vontade de respeitar no homem a transcendência que os crentes vêem em Jesus e que ele mesmo afirma. Esta vontade não passa sem uma certa frieza e sem uma busca demasiado formal do artifício, que nos mostra um Mestre autoritário, comandando homens e elementos naturais, um Pantocrator sublime, sem vida privada, sem afectos, sem humor e sem aquela facilidade soberana de se tornar homem aí mesmo, onde aprendemos a reconhecer o rosto de Deus.

Pasolini escolhe mostrar com insistência as violências exercidas pelos reis e poderosos sobre os pobres e os profetas (massacre dos Inocentes, assassinato de João Baptista na prisão, as brutalidades da Crucifixão) e retrata um Cristo combatente, aguerrido, sem concessões ao sentimentalismo e à piedade. Creio saber porque o fez: o grande texto de Mateus foi longo tempo desmantelado, emasculado, desvitalizado, tornado num conjunto de vozes untuosas e porosas, destinado a adormecer as crianças e a acalmar os moribundos. Através do cinema, Pasolini devolveu-lhe a impaciência, a actualidade, o sentido revolucionário.

O filme chama-se "Il Vangelo Secondo Matteo / O Evangelho Segundo S. Mateus". Foi realizado por Pier Paolo Pasolini em 1963.

APATIA

Folheio ao acaso um dos meus dicionários filosóficos e descubro o conceito que melhor descreve o meu estado de espírito: "apatheia", uma palavra grega que designa o facto de não se sofrer uma afecção, de estar intacto, indemne de todo o sentimento. Fecho o dicionário e procuro lembrar-me de antigas e esquecidas lições: para os estóicos, o afecto é sempre irracional, violento e contra-natura. A apatia é o estádio em que o sábio se livra de sarilhos; não se trata, segundo Séneca, de não sentir nada, mas de não ser conduzido pelas paixões. A ética estóica do distanciamento tem associada uma estética da privação do movimento que Winckelmann desenvolve em "Reflexões sobre as imitações das obras gregas em pintura e em escultura", mostrando-se sensível à "nobre simplicidade e grandeza serena das estátuas gregas". As páginas que Hegel consagrou à estatuária grega considerada como o estádio de desenvolvimento "clássico" da história da arte, associa a impressão de calma procurada pelas esculturas à esfera do divino. Não sou um estóico, nem um sábio, nem um esteta. Aliás, o meu credo político e estético é uma canção da Adriana Calcanhotto chamada "Senhas" e que reza assim : "Eu não gosto do bom gosto / eu não gosto do bom senso / eu não gosto dos bons modos / não gosto (...) Eu aguento até os modernos / e seus segundos cadernos / eu aguento até os caretas / e suas verdades perfeitas / o que eu não gosto é do bom gosto (...) / eu aguento até os estetas / eu aplaudo rebeldias / eu respeito tiranias / e compreendo piedades / eu não condeno mentiras / eu não condeno vaidades / o que eu não gosto é do bom gosto". Portanto, a apatia que sinto deriva de um imenso tédio, de uma nostalgia difusa, da ligeira naúsea que a vida me provoca e que queria transformar numa estética da distância (apatheia) que me permitisse abstrair-me das atribulações humanas. Não das minhas, que essas posso bem com elas, mas as desta legião de desesperados que todos os dias me entra pela casa dentro exibindo a sua humanidade imediata e violenta, óbvia nas suas necessidades não satisfeitas; os humilhados e ofendidos que vão alastrando como uma epidemia incontrolável; os despojados e a sua irresistível tendência para a resignação; os banqueiros e o cancro moral que os rói ; os economistas a pataco perorando sobre défices, balanças comerciais, dívida pública e afins; os gajos de fatinho com a bandeira nacional pregada na lapela; etíopes e abissínios; azeiteiros, merceeiros, boys e etc.

Erijo a apatia como uma categoria da imobilidade que situa a personagem de ficção que também sou no quadro de uma transcendência: a ausência do movimento corresponde a um hieratismo que é a expressão de um poder carismático. A apatia produz sentido e simula a indiferença. Vou a correr ver "Apocalypse Now": Marlon Brando encarna o misterioso Coronel Kurtz, uma espécie de buda avaro de movimentos, cujas meditações metafísicas oferecem um contraste agudo com a crueldade das suas acções. Onde estão agora as estátuas gregas ? Onde pára a sua serena beleza e onde se quedou a sua serena grandeza ?

O MÁRTIR IRLANDÊS

      MICHAEL COLLINS



Neil Jordan



Irlanda, Reino Unido, EUA


É dentro de grande polémica que a Europa recebe MICHAEL COLLINS nos idos de 90 do passado século. Inteligente, absoluto e problemático, o filme aborda uma das figuras centrais na secular história de dor, sangue e luta pela independência do povo irlandês contra a administração e ocupação britânica. Passada no primeiro quartel do século XX, a época de Michael Collins carrega consigo o fardo suplementar de uma situação desagradável, aparentemente sem solução à vista. Tratando-se de um conflito regional deliberadamente pouco divulgado e pouco debatido nos “media” europeus, o tema podia ser pouco estimulante para os potenciais espectadores. Daí que o cineasta Neil Jordan ao escrever o argumento no início da década de 80 tenha encontrado uma solução que, embora ilustrando o conflito, não deixa de cativar audiências. Para tal concorrem por um lado as imagens de Chris Menges, e por outro o ritmo alucinante da acção.

Com tantas explosões, tiros de metralhadora e execuções, corremos o risco de nos julgarmos por momentos na Chicago dos anos 20 em vez de em Dublin alguns anos antes. O contraponto da violência é feito pelo triângulo amoroso Collins (Liam Neeson), Harry Boland (Adam Quinn) e Kitty Kiernan (Julia Roberts) que, tendo ou não acontecido, será o único espaço do filme onde é permitido respirar.

Michael Collins foi um dos primeiros guerrilheiros da luta pela independência da Irlanda que, após o fracasso do “levantamento da Páscoa” em 1916, concluiu que qualquer luta convencional com os ingleses estaria condenada ao fracasso. Por isso fundou os “Irish Volunteers”, um grupo de cidadãos comuns que acabaram por promover emboscadas e outro tipo de acções armadas bem sucedidas contra aqueles que ocupavam o seu território desde o séc. XII. O bombardeamento dos irlandeses em luta pela liberdade em 1916 e as subsequentes execuções da maioria dos cabecilhas do movimento são suficientemente esclarecedoras das noções de respeito e obediência exigidas pela coroa britânica. Dois anos depois, um dos soldados do movimento (Collins) é libertado, iniciando-se a partir desse momento uma actividade política renovada pelo auxílio de discursos inflamados. A célebre frase “by whatever means necessary” abre o caminho da luta armada, uma nova fase de acção mais dura e violenta, embrionária do futuro exército republicano de libertação (IRA). A violência entrará então em espiral, dos dois lados do conflito, não poupando ninguém pelo caminho.

Se por um lado podemos afirmar que foi dado o grito de guerra aos ingleses, por outro abriram-se também as primeiras grandes divisões entre irlandeses. Facto que ainda hoje enfraquece as pretensões mais radicais de emancipação. Como se, quando se conseguiu lidar com o passado, dificilmente se poderá projectar o futuro a uma só voz. Elemento que jogou sempre a favor das pretensões britânicas. Problema bastante complicado a que Neil Jordan nem tenta responder. Collins irá receber a Londres a independência da Irlanda mas a totalidade desse acto nunca será negociada. Os ingleses mantêm o Ulster sob a sua administração. Mártir da independência, Collins acabará por ser sacrificado na luta entre irlandeses que se segue. Os que exigem a independência total e absoluta e os que defendem começar a nova república. Os políticos manobram na sombra e conseguem livrar-se dos ícones revolucionários, sacrificando-os às incompreensões da História. A fórmula normal de qualquer revolução. Na parábola do triângulo amoroso entre Collins, Kitty e Harry vamos encontrar os dois lados amantes da mesma Irlanda, divididos pela exclusividade desse amor que reclamam. A Irlanda continuará viva, enquanto que as facções acabaram por se devorar entre si. Collins é o grande mártir da independência da Irlanda morto às mãos dos seus compatriotas, em vez de às da potência ocupante contra a qual sempre se bateu. Mais uma demonstração da criatividade e maturidade irlandesas que abordam temas tão sensíveis da sua consciência colectiva sem demagogias patrióticas nem maniqueísmos dispensáveis. A luta de um povo faz-se de contradições, erros, fatalidades. E é o conjunto de todos esses elementos, conjugado com a consciência que se tem deles, que permite construír um futuro mais sólido e amadurecido.

Leão de Ouro para o melhor filme e melhor actor no Festival de Veneza erm 1996, MICHAEL COLLINS é sem dúvida uma narrativa apaixonante sobre o amor e a guerra, a dignidade e a teimosia.



Artur

JIM MORRISON

                                                      8 - Dezembro - 1943

                                                      3 - Julho - 1971

PASOLINI EM JERUSALÉM

Em 1963, Pier Paolo Pasolini realizou o filme "Il Vangelo Secondo Matteo" (O Evangelho Segundo S. Mateus). O Ofício Católico Para o Cinema reconheceu as qualidades espirituais da obra, a magistral interpretação do Evangelho e o modo como o filme fora tocado pela Graça e pela Verdade da figura de Jesus Cristo, tendo-lhe atribuído o prémio Fipresci no Festival de Veneza desse ano. Pasolini era comunista, ateu e homossexual. Na cadeira papal do Vaticano sentava-se o Bom Papa João XXIII.

Em 1998, durante um estágio na Cinemateca Francesa, tive a oportunidade de ver um filme chamado "Supraluoghi In Palestina" .Passei este tempo todo a procurar em vão esse filme, de tal modo ele me tocou e impressionou. Parecia quase impossível voltar a vê-lo e voltar a deixar-me impressionar pelo poder dessas imagens. Eis senão quando, na semana passada e na sequência de uma troca de e-mails com um colega do Museo Nazionale del Cinema de Turim, o filme veio parar à minha caixa de correio, sem que eu o esperasse. Deve ter passado este tempo à minha procura e eu, procurando por ele, sem o achar. É talvez um milagre dos tempos modernos.

E o que vem a ser tão raro e precioso objecto ? Trata-se de um documentário realizado por Pasolini na Palestina, previamente à rodagem de "Il Vangelo Secondo Matteo", destinado a escolher os locais onde o filme seria filmado e a procurar os vestígios aptos a traduzirem no presente - na linguagem da realidade - a poesia do texto de Mateus. A grande qualidade da obra reside na fascinante exposição do próprio Pasolini, a encenação do seu trabalho e as múltiplas interrogações que vão surgindo, à medida que o cineasta escassa ou nulamente encontra aquilo que procura. Esse desnudamento de Pasolini compagina-se com a visível evolução espiritual do cineasta que, acompanhado pelo teólogo Andrea Carraro, retraça o suposto percurso de Cristo na época da sua predicação: os espaços, as paisagens que descobre estão quase todas contaminadas pela modernidade e já nada têm de "bíblico", um sentimento experimentado ao longo da viagem e expresso ao longo do filme. Assim, o documentário parece organizar-se em torno de uma linha de partilha constantemente redesenhada por Pasolini : de um lado o mundo antigo, pobre e tradicional, representado pela sociedade árabe; do outro o mundo moderno, rico e industrial, assumido pela sociedade israelita.
Mas, o que mais me tocou e impressionou no filme foi o modo como Pasolini procura as ruínas no seio do presente, procurando nessas ruínas aquilo que pode conter e exprimir a profunda poética do texto do evangelista. Esta vontade de articular passado e presente sem apelar à reconstituição histórica, mas apoiando-se numa memória dos lugares e dos corpos inscreve Pasolini num movimento de redefinição da nossa relação com a História que ultrapassa largamente o cinema. Contudo, esse mesmo movimento está todo contido no próprio cinema, neste filme, na nossa relação com o texto e, como firmemente creio, liga o processo às teses de Walter Benjamin. Ou seja, encontro a argumentação do filósofo alemão através do olhar do cineasta italiano e quando volto ao "Vangelo Secondo Matteo" reconheço que as ruínas de Matera traduzem no presente a poética e a espiritualidade do escritor hebraico.
A sequência mais impressionante do filme resume-se assim: Pasolini e a sua equipa deixam as margens do lago Tiberíades e dirigem-se a Nazaré. Na estrada, param junto a um campo onde trabalha uma rapariga. Vêmo-la pela primeira vez no interior de um plano geral que coloca em evidência a paisagem, depois o operador de câmara aproxima-se. De pé, sobre uma carroça puxada por dois burros, a criança olha por um instante a câmara que a segue, depois desliga-se dela. Esta cena inspira a Pasolini o comentário: "Uma paisagem com 2000, 3000, 5000 anos. Os burros da Bíblia, a criança da Bíblia. Esse sub-proletariado árabe é a única coisa que permanece verdadeiramente antiga, arcaica...". O cineasta não encontra a criança, reconhece-a. Ela é a criança da Bíblia, viu Jesus Cristo, falou-lhe, provavelmente tocou-lhe. Aliás, Pasolini tem consciência da sacralidade da jovem; aproxima-se para lhe acariciar a face e, no último momento, recua evitando o contacto: tornou-se impossível tocar a "criança da Bíblia" (como tocar num espectro ?), como se tornou impossível continuar a filmá-la.
Conheço poucos filmes tão espirituais (refiro-me aos dois, ou seja, a "Il Vangelo Secondo Matteo" e a "Supraluoghi In Palestina"), tão capazes de superar a distância temporal, física e metafísica que nos separa de Cristo, tão capacitados para criar uma memória afectiva e efectiva do tempo dos milagres, da palavra e da espada daquele que "veio ressuscitar os vivos", como dizia Teilhard de Chardin.

"Um país seguro e soberano..."

Nestes tempos aflitos e aflitivos, apetece-me deixar aqui estas imagens e estes sons, sabendo que também eu, há uma eternidade, poderia ter dito que o meu esforço e o meu sacrifício estavam a contribuir para um país seguro e soberano...

A LÂMINA DO TEMPO

 

Olho-te nos olhos em frente ao espelho e vejo tantos dias, tantas histórias que poderias contar. As vezes que foste águia sobre as montanhas, golfinho nas ondas do mar. Olho-te nos olhos com a cara branca cheia de sabão antes de fazer a barba e lembro-me de tantos, de tanta gente que vestiu o mesmo bibe que eu na escola, de tanta gente que ouviu a última canção a seguir às aulas, que bebeu umas cervejas. Olho-te nos olhos e vejo que estás a descer na curva do tempo a caminho do nada que aqui te depositou. A lâmina acaricia-te as bochechas como o tempo te foi raspando quem eras, quem querias ser e nunca foste. Tornaste-te uma coisa que não pensavas, somaste idades que nunca pensaste alcançar e agora olhas-me no espelho e a única coisa que se mantém inalterável são os olhos, os olhos que te olham tranquilos e sem medo, os olhos que deixaram de ser inquietos em permanente estado de alerta. Houve aqueles miúdos que já morreram antes do tempo, aqueles guerreiros profissionais na tropa, os colegas, os amigos, os concertos e as noites eternas. Tantas histórias quiseste contar, as histórias deles todos, a memória, a marca do rasto deixado por breves existências. Porque foi por eles, é para eles que as contas, para lhes dizer que os lembras e que ainda os amas por mais fios de lâmina que o tempo vá raspando sobre ti. Não fizeste tudo o que querias, a tua história não aconteceu como tinhas previsto…mas foi assim que acabou por acontecer. E agora a caminho da morte não tens medo nem raiva, nem nenhuma espécie de ódio por ninguém. Quanto mais curto o caminho mais serenas são as margens, mais tranquila é a paisagem, mais harmoniosa se desenrola a morfologia do terreno. Nada a lamentar, portanto, quando te olho nos olhos em frente ao espelho. O amor dos outros ajudou-te nesta caminhada, amparou o teu sofrimento e frustração. A família, os amigos, pérolas em estado bruto que na maior parte das vezes não se deixam ver, não dão nas vistas, mas estão lá. Olho-te nos olhos em frente ao espelho enquanto ouço uma guitarra melancólica em noite quente de Verão. Uma guitarra que toca a melodia mais triste e mais bonita que as cordas podem vibrar. E um pé na estrada à boleia a caminho de algum lugar. Não sabes para onde vais, só tens a certeza que nunca voltarás atrás, ao que eras, ao que fazias, aos passos que não se voltam a dar. A caminho da morte… a caminho da morte acordamos todos os dias, fazemos tudo em função dela mesmo que não tenhamos consciência, tentamos ser absolutos, magníficos, implacáveis. E no fim não passamos de pardais a tentar planar no meio de um temporal a caminho de casa. Olho-te nos olhos em frente ao espelho e não lamento não ter sido quem queria ser porque fui o que agora sou e não posso mudar nada. Levo na mala as memórias, as histórias e os sorrisos de quem amei, de quem me amou porque vou precisar deles quando nos voltarmos a encontrar. Olho-te nos olhos e encorajo-te a levar contigo só o que puderes carregar. A deixar o ódio e o rancor, a tristeza e a dor. E também, partes da alegria. Não precisas de nada disto uma vez alcançada a serenidade. Só precisas de passar a água na cara, limpar o sabão e continuar. Continuar com um passo mais lento, um olhar mais tranquilo e sem medo, um saber acumulado que a frustração e a tristeza ajudaram a erguer. Depois de uma certa idade as vertigens são como as mulheres. Antes, perante o abismo a vontade era saltar, agora a vertigem do salto é uma amiga de longa data a quem perguntamos pelos filhos, com quem conversamos sem baixar o nível do olhar, uma amiga cuja companhia nos conforta, cuja gargalhada nos faz rir. Agora não há necessidade de saltar, não há necessidade de provar nada. Já foi tudo inventado inclusive a tua vida, não há espaço para mais invenções. Há o fio de lâmina, o fio do tempo que continua a raspar-te a cara, a raspar-te os dias naturalmente. Há as histórias, haverá sempre. São a única maneira de perceber o tempo de hoje, de como é que se chegou aqui, de porque é que ainda se está a olhar para o espelho a tentar ler o olhar do outro. Há as histórias de outros tempos e lugares, de outras gentes, memórias que é preciso registar, deixar o rasto, fazer a barba e continuar…

 

Artur

 

TRÂNSITOS

ELEVEN YEARS LATER - GEORGE HARRISON

29 Nov. 2001

A CIDADE SEM LÁGRIMAS

A noite vai escorrendo entre as sombras e as luzes da cidade, arrepiada de frio, molhada nas poças que os carros vão espalhando ao acaso. Um homem sentado no café olha lá para fora depois de um café duplo e um folhado seco que lhe serviram de jantar. Agarra no telefone e ensaia uma mensagem mas arrepende-se de imediato e volta a olhar através da vitrina. Uma mulher arruma o pano da louça numa cozinha iluminada por uma luz fraca. O filho saiu para a faculdade e a casa ficou vazia, silenciosa. Senta-se na sala indiferente à televisão, pega num livro, lê duas frases e põe-no de lado. Um sem abrigo procura um lugar seco e abrigado para poder passar a noite, levando debaixo do braço um molho de cartões que lhe servirão de cama. Parece que pensa por vezes, mas não pensa nada, não espera nada, caminha apenas em busca de um lugar para passar a noite. O homem do café brinca distraído com o isqueiro, puxa a gola do casaco para cima antes de enfrentar a rua. Outra mulher fixa-se na internet, atenta a novidades, a frases novas que possa comentar.

Amanhã será…qualquer coisa. Qualquer coisa que se escapa entre sombras e luzes de uma noite que amanhece. Amanhã será mais um dia a caminho de lado nenhum. Os sonhos morreram espalhados no vazio pelas rodas da vida de todos os dias. O sonhos foram ontem quando tudo era possível, na idade em que era permitido sonhar. O homem do café, a mulher que acabou de arrumar a cozinha, o sem abrigo, a mulher da internet, já todos foram rostos, já foram corpos cheios de energia e esperança. Estiveram todos juntos numa noite como a de hoje, indiferentes ao frio. Foram actores numa pequena peça teatral, num pequeno filme onde se ouvia música que parecia vinda directamente do paraíso. Foram amantes insaciáveis em noites sem cansaço, criadores de sonhos e de esperança. Jantaram entusiasmados mal tendo tempo para se ouvir no meio da algazarra de estudantes. Hoje limitam-se a observar a cidade com o olhar vazio, esvaziados de ambições. Umas vezes por escolha própria, outras por escolha do tempo, ou da sobrevivência. Caíram e levantaram-se muitas vezes, caíram e levantaram-se vezes demais. Agora empurram os corpos em busca de uma noite, de um sono redentor que os liberte desta cidade sem nome. Não esperam nada, não querem nada, e por mais lágrimas que imaginem já não as conseguem produzir. Esqueceram-se como era chorar. Esqueceram quase tudo. Agora vivem indiferentes, empurrados pela lógica dos dias a caminho de nada.

A cidade vai escorrendo a noite por entre sombras e luzes fugidias, permanente, indiferente, implacável. Os homens e as mulheres que nela habitam vão-se arrastando a caminho de mais um dia. A cidade não lhes pertence. Só a solidão é deles e as lágrimas que querem chorar, não choram porque se esqueceram de como se faz.

 

Artur

PONTOS DE VISTA

ENTRE LENDAS E NARRATIVAS

                                                                     (*)

Ao Coronel Farinha Tavares
A vida militar é composta por longas páginas de medo e solidão, coragem e sacrifício. Ao se entregar à carreira das armas o indivíduo está a abdicar de uma série de componentes habituais da vida civil que nunca mais voltará a recuperar. Digamos, de uma forma geral, que a maior perda será a da conjuntura doméstica por troca com um colectivo permanente e omnipresente. Afastado da família, dos amigos, dos seus livros, da intimidade do seu sono, o indivíduo passará a dividir toda a sua realidade com outros indivíduos adquirindo nessa partilha uma camaradagem e uma solidariedade que nunca mais esquecerá ao longo da vida.Em cenário de guerra, a Vida e a Morte passarão a fazer parte da ementa diária. Num colégio interno dirigido por militares o ambiente não será tão radical embora as semelhanças sejam abundantes. Ninguém está em guerra mas o sono divide-se numa camarata para mais de 60 tipos, o duche diário é também um acto colectivo, o afastamento dos familiares, dos amigos, do espaço doméstico, essas são as principais semelhanças. A diferença é que neste caso ainda não somos homens e vamos de encontro a esta realidade com 10 anos. Aprendendo a lidar com o medo e com a solidão desde muito cedo, entre alunos e militares fica criado o espaço propício à criação narrativa. As histórias circulam com pontas soltas, recuperam partes de lenda, inventam heróis ou paspalhos ao sabor das simpatias. Em suma, as histórias são um dos elementos fundamentais da vida de homens solitários habituados a conviver com o medo. Ou, dizendo de outro modo, os guerreiros são feitos de medo, coragem, solidão, vida, morte e...de histórias.

Hoje lembrei-me de um professor mítico que tive por mais do que uma vez, militar, antigo aluno do colégio, e que leccionava juntamente com um irmão dele. Por alunos mais velhos vim a saber que as suas alcunhas (elemento fundamental indentificativo destes ambientes) eram o PV 1 e o PV2, alcunhas essas que nunca cheguei a perceber se já vinham do seu tempo de alunos ou se teriam sido colocadas no tempo de professores. E quanto ao PV, a doutrina dividia-se. Havia quem garantisse tratar-se da designação de um modelo de avião antigo, enquanto que outros, de forma mais prosaica, atribuíam as iniciais a "Pele Vermelha" em homenagem ao mais velho que tinha um rosto permanentemente ruborizado, vermelhinho. O irmão, por herança, levou com a segunda designação. Num jantar com ex-alunos mais novos fiquei a saber que no tempo deles o PV 2 era conhecido pelo "Pôdre", por razões que adiante veremos. E é precisamente do PV 2 que me lembro lindamente, sempre pelas melhores e mais caricatas razões.Tratava-se do coronel Farinha Tavares apesar de nunca o ter visto de uniforme. Deu-nos aulas de geografia e de desenho. No 4º ano (hoje 8º)as nossas salas de aula ficavam num primeiro andar alto na parte traseira dos claustros com vista para o páteo do Desenho. O F.Tavares conseguia fumar cinco e seis cigarros no espaço de 50 minutos. Umas vezes alinhava as beatas na parte da frente da secretária (daí conseguirmos contá-las), outras vezes atirava-as pela janela fora. A seguir aproximava-se da janela e espreitava lá para baixo a ver se não tinha acertado em ninguém. O tabaco era portanto uma parte essencial daquele homem, facto facilmente verificável na estratificação cromática do seu imponente bigode. Nada mais que três camadas a começar, de baixo para cima, amarelo, cinzento e branco. O Farinha Tavares, ou PV2, era indisssociável do cigarro.

Outra característica do Farinha Tavares era a famosa interjeição com que sublinhava o seu discurso. Talvez como elemento auxiliar de memória, ou por uma questão de pontuação, de tanto em tanto tempo a frase famosa era proferida, começando como uma interrogação de chamada à atenção da classe e seguida por um acompanhamento solidário. A frase era : "Hã? Estás a perceber?" Mas este "refrão" sofria mutações ao longo da aula. Passava rapidamente a "Hã? Tás a ceber" e terminava em "Hã tááás a ssser?"  Com vários "s" para realçar a sonoridade sibilina da pronúncia... Autênticas vozes de comando para a ordem unida da marcha dos rios e das cordilheiras, dos oceanos e continentes. É claro que, como no teatro, o estribilho (agora o "soundbyte") pegava e no intervalo era ouvir o eco da frase na clandestinidade do cigarrinho fumado nas casas de banho.

Uma última história do Farinha Tavares tem a ver com um uso comum no colégio. Todos os expedientes eram bons para pôr o professor a contar histórias e atrasar a matéria. Então na qualidade de antigo aluno era muito mais fácil. Bastava perguntar-lhe um ou outro pormenor do tempo dele que havia conversa para a manhã toda. Mas infelizmente com o Farinha Tavares esse capítulo já se tinha esgotado, ou melhor, ele já sabia do "que é que a casa gasta...hã, tááás a ssser?" Até que um dia houve um boateiro de serviço que descobriu que ele tinha estado preso na India. A meio da aula com o barco em andamento, quando a beata acabava de voar janela fora e ele espreitava, a pergunta saltou como se nada fôsse. Apanhado de surpresa o Farinha Tavares não teve tempo de se furtar. "Efectivamente...efectivamente, assim foi, é como dizes,rapaz...tááás a ssser?" Logo a seguir, antes que ele se recompusesse saltou a segunda questão. O cativeiro deveria ter sido uma experiência terrível. O Farinha Tavares fez uma pausa breve como que a recordar-se daqueles 12/14 meses num campo de prisioneiros na India. Depois respondeu quase comovido. "Foi uma tragédia, estive à beira do desespêro, hã? Tás a ssser. Diria mesmo mais: foi uma enorme tragédia. Eu estive prestes a enlouquecer porque estava à beira do colapso...hã? Tás a ssser?" E os nossos olhos cada vez se arregalavam mais. Á nossa frente estava uma lenda viva de uma das páginas mais recentes da nossa história. Ele olhava-nos por trás dos óculos e por cima do bigode que quase tremia e explicava a sua odisseia. "É que de repente eu estava sem mantimentos...isto é, sem tabaco, e então eram dois problemas enormes...Hã, tááás a ssser? Primeiro não tinha tabaco, e segundo, não fazia a mínima ideia como é que havia de comunicar com o indígena que nos guardava para me arranjar cigarros. Foi praticamente uma tragédia. Mas a certa altura, por gestos o indígena finalmente percebeu o que é que se pretendia e então...Hã? Tááás a ssser? O tipo lá foi lá dentro e voltou com uma zurrapa parecida com barbas de milho. Tá claro que me soube como um charuto cubano. Hã? Táááás a ssser? Tal era o estado de carência em que me encontrava. O cativeiro traz-me estas recordações terríveis. Hã? Tááás a ssser?"

O seu à vontade, a sua forma de estar de guerreiro do Império, o seu sentido de humor, a amizade que nos tinha faziam do Coronel Farinha Tavares uma lenda viva que se instalou definitivamente no nosso panteão colectivo. Eu, nunca mais o esqueci. "Hã? Tááás a ssser?"



Artur   (*) Imagens do livro "A Queda da India Portuguesa" - Crónicas da invasão e do cativeiro -. Carlos Alexandre de Morais Ed. Estampa Lisboa, 1995

AS MULHERES DE KAFKA

                                                                  Franz Kafka

O registo conhecido do universo feminino na vida de Franz Kafka ajuda-nos a enquadrar numa dimensão mais abrangente paradoxos e grandezas de uma obra singular que acabará por marcar toda a Literatura do século XX. Temos de um lado Milena Jesenska e uma breve relação de quatro dias, e depois Dora Dyamant ,com quem passará os últimos tempos da sua vida.

Kafka nasce e vive a maior parte do tempo da sua vida em Praga, sendo um pequeno judeu burguês, frágil e educado, contemporâneo de duas tradições em decadência.
Por um lado a austríaca, que havia feito de Praga o seu segundo foco espiritual e antiga capital do império. Por outro lado a tradição judaica, ponto de fricção entre um judaísmo ocidentalizado e germanizado, afastado das suas origens rurais e religiosas, e um judaísmo campestre, de idioma yidish, de grandes e profundas riquezas religiosas conservadas com orgulho da miséria material em que frequentemente florescem estes valores. Em "Carta ao Pai" ataca ferozmente a figura masculina que domina a sua infância e adolescência acusando-a de lhe haver mostrado o lado falso e superficial do judaísmo. Nunca foi marxista nem freudiano e a sua versão do judaísmo pouco ou nada tinha de comum com a dos seus correlegionários de 1900. Acima de tudo, Kafka sentia-se profundamente ferido com as explosões do século (I Guerra Mundial, revolução bolchevique na Rússia, miséria do pós-guerra, decadência dos valores), desenvolvendo em paralelo uma intensa necessidade de compreender, amar, redimir... Uma busca angustiosa e sofrida resultante do fracasso da política da ciência e da filosofia do séc. XIX.

Entre o judaismo e o cristianismo houve um fosso que Kafka nunca conseguiu ultrapassar. Esse salto que ficou por dar entre o Antigo e o Novo Testamento, essa timidez ontológica é representada n' "O Castelo". O " agrimensor" nunca chegará a conhecer o conde Westwest e também nunca saberá qual era a missão para que fora chamado, se é que alguém o tinha mandado vir ao castelo. Neste romance, o elemento social e o elemento político não são mais do que estados visíveis do elemento religioso. O que busca o "agrimensor", dentro dos limites do visível, sua única relação com a vida, é uma segurança metafísica. Como qualquer ser humano deseja saber o "porquê" da sua presença e, se fôr possível, conhecer o dono do seu destino. O conde Westwest, debaixo de cuja sombra vive e prospera todo o povo, é pois o inacessível. É o imperador, mas é Deus igualmente. E é também o pai de Kafka. Tanto em "O Castelo" como n' "O Processo", todos os personagens são funcionários típicos da gigantesca máquina burocrática da monarquia austríaca. Os personagens centrais, José K. e K. são cidadãos do império, ambos cristãos como quase todas as personagens de Kafka. Em "O Processo", vamos assistir à morte de um burocrata no meio da  burocracia e dos seus métodos que, desta maneira, se mata a si mesma. O homem que não quer deixar-se conduzir pela fluidez do tempo e da história, limita -se a congelar nos seus hábitos de burocrata. Morrerá como um cão. É o ciclo completo, imperturbável como um silogismo de todo o sistema fechado, condenado por si mesmo, matando os seus, sem se preocupar que estas mortes esboçam no ar da história a silhueta de um suicídio.

O drama de Kafka não é o conflito com o pai, ou melhor, o conflito com o pai é o conflito com Deus (do Antigo Testamento) não havendo aqui lugar para grelhas freudianas limitadoras. Enquanto que associado à figura paterna, para além de um self made man vitorioso, encontram-se os valores da responsabilidade. O que personificava o Pai era a Lei , as limitações impostas pela Família, pela Escola, o Dever, o Trabalho, o Amor. O que assusta Kafka no amor não é o acto em si, muito menos estar ao pé de uma mulher, mas os laços que isso representa enquanto responsabilidade familiar. Tudo o que é limitação o perturba.



"Tudo o que não seja literatura me aborrece e eu detesto, pois distrai-me e faz-me mal, ainda que sejam só imaginações minhas"



Kafka nunca quis ao seu lado uma presença permanente na medida em que a sua vida era a literatura. A maior parte dos escritores procuraram ansiosamente a mulher, não só para a retratar nas suas obras, como para viver com ela uma parte importante das suas vidas. Esta perplexidade permanente entre o literato que se quer isolar e o amante que quer e não quer, que tem medo do matrimónio, ou seja à Lei, ou seja ao Pai, e que transforma os últimos anos de Kafka num verdadeiro inferno de caprichos e aborrecimentos é impressionante. Típico de uma época decadente. É caso para perguntar: Por acaso conheceu Kafka o amor total, a entrega complicada e sem reservas da fusão de corpos e almas?

                                                            Milena Jesenska
Milena Jesenska era uma checa, filha de um professor da Faculdade de Medicina de Praga, casada com um judeu da boémia vienense. Conheceu Kafka porque quis traduzir textos seus para checo. Típica heroína de romances expressionistas, Milena dominou o escritor desde a primeira hora. Vestia como Isadora Duncan, trajes amplos que flutuavam, à maneira antiga, em torno do seu corpo, era de ideias livres, atravessava a nado, de noite, o rio Moldava, passava tardes inteiras nos ateliers dos pintores, tinha relações amorosas com eles, era o modelo de uma nova geração feminina. Tinha vinte anos e Kafka trinta e nove. Passam quatro dias juntos em Viena. Milena cura-o dos medos que o escritor tinha (de si próprio, da angústia que o impedia de se entregar inteiramente no acto de amar; da sua doença, a tuberculose). Dias depois Milena divorcia-se mas não se chegou a juntar com o seu novo amante.

                                                             Dora Dymant
A única mulher com que Kafka convive durante meses é Dora Dymant, que conhece em 1923 e com quem passará os últimos instantes da sua vida no sanatório de Kierling, perto de Viena, onde o escritor virá a morrer a 3 de Julho de 1924 sem se ter casado. Numa carta escrita ao seu grande amigo Max Brod, Kafka confessa que Dora lhe permitiu libertar-se das forças demoníacas que o atormentavam, nos dias em que viveu com ela numa felicidade quase conjugal, referindo-se a uma curta temporada em que alugaram uma casa perto de Berlim em 1923. Que forças demoníacas seriam essas que o impossibilitavam de amar mas que ao mesmo tempo lhe desenvolviam um desejo inato de o fazer e de ser retribuído? Algum limite se interpôs entre este homem e os seus, entre a possibilidade de amar e o amor, facto que se reflecte de forma clara no seu trabalho de romancista, onde a mulher tem um papel bastante reduzido.

Uma análise freudiana está completamente afastada na medida em que Kafka nunca quis matar o seu Pai para que este lhe deixasse livre trânsito para o amor da mãe. Não existe nenhum indicador retorcido nas relações do escritor com a sua família, pais e irmãs. Tudo decorre dentro da normalidade. A sua líbido é de uma outra matriz e Édipo não tem lugar neste drama. O drama é essencialmente existencial e o seu curto romance "Metamorfose" sintetiza-o claramente. Gregório Samsa, alter ego do autor, torna-se um animal no momento em que se consciecializa da sua solidão. O solitário é um ser anormal num século em que toda a gente vive misturada com toda a gente. O romantismo tem em Kafka a a sua última hora de actualidade, não já na sua obra mas na sua vida. Mas além do romantismo Kafka experimenta a solidão enquanto impossibilidade de amar, acrescida da angústia que se desenvolve em consequência desse facto. A máxima necessidade de ser livre, conjugada com a máxima vontade de amor pela Humanidade acabam por se combinar numa equação impossível de resolver.

Artur

CCB

Não, não somos o melhor povo do mundo, como dizia o colossal galhofeiro das Finanças, rindo-se na cara e gozando à fartazana com aqueles a quem vai destroçando as vidas, pondo a sua enorme (in)competência ao serviço dos interesses instalados, dos credores e dos seus patrões alemães. Um verdadeiro inimigo do Povo, para retomar o título de um exemplar filme de George Schaefer. Também não somos - como pretende a folgazona da Jonet - uma cambada que passa a vida a comer bifes e a assistir a concertos de rock. Somos só uma comunidade a quem a modernidade assenta mal: apesar dos milhões de telemóveis, da Internet, do Facebook e de todas as parvoíces congéneres, ainda somos os mesmos rústicos com um leve verniz de civilização, de má qualidade,  mal aplicado e pronto a estalar à primeira intempérie. As estradas que fizémos à conta dos fundos europeus só serviram para melhor e mais rapidamente espalharmos lixo pelas bermas (ou despejar entulhos provenientes das obras das casas mais feias e inabitáveis do mundo ocidental). Ainda somos os mesmos, com terra debaixo das unhas, escarradela pronta e certeira, sem respeito pelos espaços públicos, sem apreço pela beleza, dentes estragados e sorrisos maliciosos. Ainda somos o pessoal da taberna (travestida de cafetaria), da carvoaria (disfarçada de mercearia fina), dos centros comerciais que fazem as vezes dos locais de lazer que não sabemos aproveitar ou que não temos dinheiro para frequentar. Desbravamos o nosso pequeno mundo de telemóvel nas unhas. Desbravámos o imenso mundo com os os olhos abertos de terror. Somos simultaneamente o povo do Quinto Império do Padre António Vieira, destinado a cumprir a profecia bíblica e a governar a orbe através do Rei de Portugal, governante do Império Cristão Universal (a mais delirante utopia messiânica que alguma vez foi imaginada) e o povo de Camilo Castelo Branco: capazes de sacudir o jugo das grandes potências e de nos submetermos a um tiranete medíocre e provinciano; capazes de derrubar um francês do cavalo, degolá-lo e a seguir palitar descontraidamente os dentes; de racharmos a cabeça do vizinho com uma sachola por causa de um fio de água e irmos depois à Missa Pascal e à desobriga perante o Senhor Cristo; capazes de sobreviver e resistir no meio do caos, permanentemente desconfiados do que vem "do alto" e "dos grandes", sabendo de antemão que daí só virão a expoliação, o confisco e os abusos; roubaram-nos a eternidade; deixassem que vogássemos ao sabor das correntes do tempo, intactos e pobres, carentes e enredados nas nossas pequenas e grandes fatalidades, amargurados ou felizes, inconscientes e imersos nas nossas ilusões e nos nossos sonhos de grandeza postiços e falsos como as jóias que os actores exibem no teatro. A única pena que tenho é essa : que não possamos entregar-nos sossegadamente ao estado de espírito que melhor nos caracteriza (não, não é a fatalidade expressa no Fado) e que melhor nos convém: o tédio. Incapazes de sentimentos nobres como a melancolia e a nostalgia (próprios das civilizações superiores), proponho que substituamos a nossa Constituição pelo "Livro do Desassossego" e que passemos o resto das nossas vidas numa sobreloja da Rua dos Douradores como espectadores impávidos e serenos do espectáculo do Mundo. É isso que nós somos: ternos, eternos e lambuzados de amoras.